РАПП. Политика партии в области литературыРАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) – литературное объединение, существовавшее с 1925 по 1932 год. В него входили Д. Фурманов, Ю. Либединский, В. Киршон, А. Фадеев и др. РАПП унаследовала тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе; выступления против своей платформы рассматривала как выступления против партии. Причём сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение.
В истории литературы ассоциация знаменита, прежде всего, нападками на литераторов, не соответствующих, по мнению рапповцев, критериям настоящего советского писателя. Давление оказывалось на М. Булгакова, В.
Маяковского, М. Горького, А. Н.
Толстого и др. Все эти явления были подвергнуты критике в постановлении ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы».
18 июня 1925 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» В этом документе утверждается, что страна вступила в период культурной революции. В области литературы – это развитие «новой литературы – пролетарской и крестьянской в первую очередь». Подчёркивалось значение классовой борьбы в литературе: «Как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте.
В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства». При этом отмечалось, что это борьба уже не та, которая была до завоевания советской власти. Литература провозглашается орудием идеологической борьбы.
В постановлении отмечалось, что нужно быть терпимее по отношению ко всем литературным слоям («попутчикам», интеллигенции), которые пойдут за пролетариатом. В постановлении говорилось, что партия высказывается за свободное соревнование различных группировок и течений в литературе, но между ними и малограмотным большинством возник большой разрыв. Постановление требовало одного: преодолеть камерность, оторванность, непонятность многих экспериментов широким массам.
Необходимо было общенациональное искусство, а не кастовое. «Нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам».
Ведущей темой поэзии 20-х годов была тема России и революции. Она прозвучала в творчестве поэтов разных поколений и мировоззрений (А. Блок, А. Белый, М. Волошин, А. Ахматова, М. Цветаева, О. Мандельштам, В. Ходасевич, В. Луговской, Н. Тихонов, Э. Багрицкий, М. Светлов и др.).
Ярким явлением в литературе 20-х годов стала новокрестьянская поэзия (Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков, П. Орешин). Новые крестьянские поэты внесли в поэзию ХХ века совершенно отличные от предшественников темы: идеи христианской жертвенности, символы древнерусской книжности и иконописи, использование славянской мифологии, обрядовой традиции.
В новокрестьянской поэзии исчезают стоны и жалобы на крестьянскую жизнь, а на смену им приходит гордое воспевание национальной культуры. Ключевым образом становится дом, изба, которая является для человека, по мнению новокрестьянских поэтом, моделью всего мироздания.
Новокрестьянские поэты с энтузиазмом восприняли революцию, посвятив ей своё творчество. Но в послереволюционное время их поэзия была отодвинута на второстепенные позиции пролетарской поэзией, которая была объявлена партией самой передовой и революционной. Самый яркий и талантливый представитель новокрестьянской поэзии – Сергей Есенин.
Пролетарская поэзия (В. Князев, И. Садофьев, В. Гастев, А. Маширов, Ф. Шкулёв, В. Кириллов) представила массового героя – героя «мы». Главные идеи пролетарской поэзии – защита революции и построение нового мира. Основные жанры – гимн, марш.
Романтическая поэзия (Н. Тихонов, Э. Багрицкий, М. Светлов).
Культурологическая поэзия (А. Ахматова, Н. Гумилёв, В. Ходасевич, И. Северянин, М. Волошин) сформировалась еще до 1917 года.
Поэзия с философской ориентацией (В. Хлебников, Н. Заболоцкий).
В поисках поэтического языка новой эпохи в поэзии происходят эксперименты со словом (В. Хлебников, А. Кручёных, поэты-обэриуты). Они занимались словотворчеством, придумывали неологизмы, намеренно нарушали синтаксические нормы.
Поэзия 20-х годов представляла собою сложную картину школ и тенденций, оставшихся по наследству от эпохи символизма. Крупнейшие из поэтов, в творчестве которых продолжали развиваться символистские и постсимволистские черты: В. Маяковский, С.
Есенин, Н. Гумилев, Б. Пастернак, А.
Ахматова, О. Мандельштам, Н. Клюев.
Общая художественная тенденция, в основе которой лежало приятие и осмысление революции как грандиозного героического события. Эту тенденцию представляли собою пролеткультовские поэты, но их творчество оказалось слишком умозрительным, пафос – абстрактным, а идеи — схематичными. Куда конкретнее и выразительнее оказался здесь поэт, который еще совсем недавно публиковал посредственные стихи и басни в большевистской периодической печати, — Демьян Бедный.
Демьян Бедный — псевдоним Ефима Алексеевича Придворова, постоянного автора большевистских изданий с 1912 г. ГВ оказала стимулирующее влияние. В это время он создает агитационные стихи на фольклорной основе, которые пользовались широкой популярностью у фронтового читателя.
Одно из таких стихотворений — “Проводы”, — инспирированное Лениным, написано как имитация рекрутской песни. Отклик на создание Красной армии, остро нуждавшейся в пополнении и проводившей усиленную мобилизацию. Герой — крестьянский парень Ванек — добровольно уходит на фронт.
По образцу народной разговорной речи, понятной неискушенному крестьянскому читателю. Будущий солдат — крестьянин, родня его — мужицкая, и обращается он к ней согласно деревенскому этикету — с поклоном, но только для того, чтобы начать прямую агитацию за Красную Армию. Неподдельное национальное чувство делает заурядные агитационные вирши настоящей поэзией.
* В марте 1918 г. под угрозой захвата немцами Петрограда советское правительство переехало в Москву. Весной — летом – военная интервенция, что превратило большевиков из “пораженцев” в “оборонцев” и дало им возможность вести ГВ под лозунгом “Социалистическое отечество в опасности!
“. Энергия патриотизма начала работать на новую власть, защищавшую “Москву” и “Расею”.
Демьян Бедный показал, что “без крестьянина русский рабочий неминуемо придет только к поражению”. Популярность Демьяна Бедного поддерживалась одним немаловажным обстоятельством. Слияние коммунистической идеологии с “русской идеей” (в “Проводах” — с идеей “земли и воли”) было неизбежно, как неизбежным оказалось превращение большевиков в национальную власть вследствие взятой на себя задачи построения коммунизма в отдельно взятой стране.
Агитационные стихи Демьяна Бедного периода гражданской войны зафиксировали рождение советской “Расеи”. На этом его небольшой талант себя и исчерпал.
Его творчество не сыграло сколько-нибудь заметной роли в дальнейшем развитии поэзии 20-х. Уже в самом начале десятилетия на первый план выдвинулась поэтическая молодежь совершенно иной выучки.
Николай Тихонов: сборники «Орда» и «Брага» (1922). Заявка на сильного волевого героя, рожденного революцией и ГВ. Простота героя носила достаточно сложный характер – романтического происхождения.
Об этом “Баллада о гвоздях”. Герои баллады получают приказ, выполнить который можно только ценою собственной гибели, но они относятся к этому совершенно спокойно, отвечая кратким. Тихоновские баллады восхищали тогдашнего читателя предельным лаконизмом, драматически насыщенным сюжетом — тем, что сам поэт определил формулой – “баллады скорость голая”.
Апофеоз новой породы людей – “простых и крепких, как гвозди”. Нетрудно увидеть в Тихонове ученика Николая Гумилева. Именно с Гумилевым пришел в русскую поэзию героический, волевой характер — воина, путешественника, “мужа”.
Тихонов развивал гумилевскую традицию на новом материале и в новой исторической ситуации. И это тоже было одним из слагаемых его литературного успеха. Для персонажей тихоновских баллад нет ничего невозможного.
Герой “Песни об отпускном солдате” егерь Денисов Иван просит батальонного командира отпустить его проститься с умирающей женой. Командир обещает ему отпуск, но только после боя. Кончается бой гибелью всего батальона.
Батальонный не может исполнить данного обещания, потому что егерь мертв, но речь идет о чем-то большем, чем просто обещание, — о приказе по роте. А солдат, и будучи мертвым, не может не исполнить приказа командира, отправляющего его в отпуск. Поэтому Иван Денисов встает — и идет.
Сюжет ожившего мертвеца, столь традиционный для баллады, получает двойную мотивировку. С одной стороны — фантастическую, уместную в романтическом жанре, с другой — реалистическую, поскольку все это происходит в сознании раненного человека, разгоряченного боем. Метафора безграничных возможностей человека, охваченного волевым порывом.
Романтический пафос быстро выветривался в новой общественно-исторической ситуации. Военный коммунизм сменялся нэпом, экстремальная ситуация — нормальным течением жизни. На смену “страде битв” приходили будни, а вместе с нею исчезали романтическая цельность и простота лирического характера.
Начинался мучительный поиск связи героики и быта, идеала и действительности. В лирику приходила психологическая сложность.
Выразителем простоты и цельности был Эдуард Георгиевич Багрицкий. Остро выразил настроение поколения, не нашедшего себя в эпоху нэпа. Ностальгическая ретроспектива ГВ — с одной стороны, и романтическая перспектива новой войны — с другой.
Отчетливее всего — в стихотворении “Разговор с комсомольцем Николаем Дементьевым”. В “походной сумке” у военкома с военспецом не случайно оказывались стихи Тихонова — символ желанной простоты и цельности. Оставалась неизжитой нота горечи, которая была продиктована ощущением конченности своего поколения.
Обращение Багрицкого к Николаю Дементьеву было не случайным. Именно это поколение так называемых комсомольских поэтов входило в жизнь, остро ощущая противоречие между “поэзией” революции и “прозой” нэпа. В первую обойму входили имена Александра Ильича Безыменского, Александра Алексеевича Жарова, Иосифа Павловича Уткина, Михаила Аркадьевича Светлова.
Самым талантливым из них был Светлов. В его романтической “Гренаде”, на многие десятилетия ставшей своего рода гимном комсомольской молодежи, воспроизводилась похожая ситуация — гибель молодого парнишки, отправившегося воевать ради неведомых ему испанских крестьян, ради мировой революции. Заурядный эпизод ГВ, но становится материалом для легенды, для песни.
Так комсомольская поэзия делала свою заявку на создание героика-романтического мифа о ГВ. “Рабфаковке”. Сны рабфаковки, готовящейся к зачету по истории и уснувшей над учебником.
Она сама — из племени бесстрашных романтических женщин, но иной эпохи. Советская рабфаковка уравнена не только с роялисткой Жанной д’ Арк, но и с королевой Франции, казненной революционным народом. Романтическая сторона мифа перевешивает идеологическую и поглощает ее.
Традиционное романтическое понимание революции было тесно связано с идеалом свободной и сильной личности. Но пафосом большевистской революции была не свобода, а “организация”. Превалирует идея создания “нового порядка”, отрицающего свободу личности.
Силы, создающие этот порядок, тяготеют к “черно-красному стану фашизма”. Романтический пафос поэзии 20-х, сталкиваясь с мощной тенденцией эпохи к тотальной регламентации, требовал выхода за пределы строго очерченных рамок революционной темы.
Каверин точно отметил полную политическую расплывчатость романтических баллад Тихонова, “содержание которых можно с равным успехом отнести и к белым, и к красным. В “Песне об отпускном солдате” речь идет о егерях — подобных стрелковых частей не было в Красной армии, а в царской были”. Аполитизм.
Нэп нес с собой мощную волну циничного приспособления к революционной идеологии. Время рождало ловкачей и догматиков. Идеалисты либо перерождались, либо вытеснялись на периферию.
Революционный пафос звучал все фальшивее. Революция как лирическая тема к середине десятилетия выявила свою мучительную проблематичность. Юрий Тынянов в 1924 г.
пустил в ход слово “промежуток”, а Борис Пастернак в 1926 г. сказал, что “стихи не заражают больше воздуха” и потому “приходится быть объективным, от лирики переходить к эпосу”. Эпос предполагал отказ от прямого лирического пафоса, давая надежду на обретение дистанции по отношению к главному событию эпохи — Революции.
Середина и вторая половина 20-х проходят под знаком бурного оживления жанра поэмы, которому отдали дань практически все крупные лирики: Маяковский: “Владимир Ильич Ленин” (1924) и “Хорошо!” (1927).
Есенин: “Песнь о великом походе” и “Анна Снегина”. Пастернак: “1905 год” (1926) и “Лейтенант Шмидт” (1927).
Асеев: “Семен Проскаков” (1928). Сельвинский: “Улялаевщина” (1927) и “Пушторг” (1929).
Багрицкий: «Дума про Опанаса» (1926). Характерное. Перекликается с “Пугачевым” Есенина и “Тихим Доном” Шолохова.
Организованные в годы военного коммунизма продотряды, насильно изымавшие у деревни хлеб, заставляли крестьян отвечать на это повстанческим движением, которое в зависимости от обстановки “блокировалось то с красными, то с белыми” и представляло собою “третью силу”. Одним из крупнейших лидеров такого движения был Нестор Махно. Именно так называемая махновщина и послужила материалом для поэмы Багрицкого.
Главный герой — украинский мужик Опанас, не желая грабить своих, бежит из продотряда, которым командует комиссар Коган. Опанас вообще не хочет воевать, намереваясь вернуться к исконному крестьянскому труду, но попадает в плен к Махно, который предлагает ему выбор. Опанас становится махновцем и — преображается.
Самое главное, что обретает Опанас, — это воля. Он вспоминает, что его предки были запорожцами, что придает герою поэмы романтический колорит. Герой поэмы настолько внутренне близок автору, что становится едва ли не его двойником.
У героя и автора оказывается общая судьба. Когда в плен к Махно попадает Коган, Опанасу приказано его расстрелять. И вот тогда он понимает, что несвободен от насилия и крови, что дарованная ему воля — ловушка.
Сама природа обвиняет его в том, что он собирается убить безоружного человека, то есть, в сущности, стать палачом. Потомок запорожцев, хлебнувший воли, оказывается бандитом. Романтический герой Багрицкого становится маргиналом.
Нечто подобное позже опишет Пильняк в нашумевшей повести “Красное дерево”. Полвека спустя похожий конфликт повторится в лирике Высоцкого, где опоздавшие на войну мальчишки предпочтут уголовную романтику тоскливой “ремеслухе”.
Выбор между “белыми” и “красными” неожиданно оборачивался нравственным насилием над свободной душой романтики, которая в равной степени оказывалась неприкаянной по обе стороны баррикад. В стихотворении “ТВС” (1929) Багрицкий попытался преодолеть эту мучительную ситуацию волевым усилием.
Удержать романтическую цельность можно было только через жертвенное подчинение себя целям эпохи, что приводило к необходимости убивать. Более того — заставляло принимать эту необходимость как личный долг. И потому из романтического пафоса грозил улетучиться его нравственный смысл.
А на пороге уже стояла сталинская эпоха, которая возвращала страну к методам гражданской войны и утверждала их как основной способ движения в будущее. Методы военного коммунизма, снова заявившие о себе в конце 20-х, оборачивались насилием над эмоциональным, духовным строем романтической личности. Революция как поэтическая тема поворачивалась опасной стороной, поскольку предъявляла романтику чудовищные императивы: “Солги”, “Убей”.
Владимир Владимирович Маяковский родился 7 июля 1893 в семье лесничего, в селе Багдады, недалеко от Кутаиси, в Грузии. В 1906 году,после смерти отца, семья переехала в Москву. Маяковский учился в московской гимназии.
Общался со студентами-большевиками, вступил в партию, кооптировался в состав Московского комитета РСДРП(б) (1908). Трижды подвергался арестам, в 1909 был заключён в одиночную камеру Бутырской тюрьмы. Выйдя из тюрьмы, где он начал писать стихи, Маяковский решает «делать социалистическое искусство»: «Я прервал партийную работу.
Я сел учиться». В 1911 Маяковский поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. К 1912 относятся первые поэтические опыты, связанные с теорией и практикой группы кубофутуристов, которые привлекали его протестом против устоев буржуазного общества.
Но если антиэстетизм футуристов проявлялся преимущественно в области «чистой» формы, то Маяковский воспринимал его по-своему, как подступ к решению задачи – создать новый демократический поэтический язык. Об этом он скажет в революционной поэме «Облако в штанах» (1915): «. .
. Улица корчится безъязыкая – ей нечем кричать и разговаривать».
Творчество Маяковского по своему общественному звучанию не укладывалось в рамки футуризма, что особенно проявилось в трагедии «Владимир Маяковский» (поставлена в 1913 г. ). Пафос трагедии – в протесте против установлений буржуазного общества, против власти «бездушных вещей».
Трагедия в конечном счёте восходит к настроениям масс, возмущённых несправедливостью мира, но ещё не осознавших своей силы. Пафос отрицания буржуазной действительности ощутим и в ранних стихах поэта («Адище города», «Нате! »).
За участие в публичных литературных выступлениях футуристов Маяковский был исключен из училища (1914 г. ). Начало 1-й мировой войны 1914-18 отразилось в его творчестве неоднолинейно: в статье «Штатская шрапнель» (ноябрь 1914 г.
) он писал, что «сегодня нужны гимны. . .
», но в стихах «Война объявлена» (июль 1914 г. ) и «Мама и убитый немцами вечер» (ноябрь 1914 г. ) проявилось его отвращение к войне, к её кровавой бессмыслице.
Новым этапом явилась поэма «Облако в штанах». «Долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй», «долой вашу религию» – четыре крика четырёх частей«, – так характеризовал сам поэт основную социально-эстетическую направленность «Облака». Поэма отразила растущую силу миллионов, стихийно поднимающихся против капитализма и осознающих свой путь в борьбе.
Основным пафосом дооктябрьских поэм Маяковского – «Флейта-позвоночник» (1916 г. ), «Война и мир» (отдельное издание – 1917 г. ), «Человек»(1916-17 гг.
, опубликована в 1918 г. ) – был протест против буржуазных отношений, калечивших подлинную натуру Человека. Это сближало поэта с М.
Радостно встретив Октябрьскую революцию, Маяковский определил свою позицию: «Моя революция. Пошел в Смольный. Работал.
Все, что приходилось». Поэт стремился эстетически осмыслить «потрясающие факты» новой социалистической действительности. До Октября у Маяковского не было чёткой социальной перспективы.
Некоторые догмы футуристической группы накладывали отпечаток на особенности формы его стихов и на систему социально-эстетических взглядов. После Октября творчество Маяковский приобретает новую социально-эстетическую окраску, обусловленную борьбой за идеалы коммунизма (как в позитивном, так и в сатирическом плане). Это сказалось уже в пьесе «Мистерия-буфф» (1918 г.
, 2-й вариант, 1921 г. ) – «. .
. героическом, эпическом и сатирическом изображении нашей эпохи», первой советской пьесе на современную тему. Утверждая величие и героизм простых людей, Маяковский разоблачал творческое бессилие буржуазии; строить «ковчег» нового мира под силу только «нечистым» с их нравственной чистотой и классовой солидарностью.
В «Левом марше» (1918 г. ), своеобразном гимне пролетарской мощи и целеустремлённости, поэт призывал к борьбе с врагами революции. Но эстетическая палитра Маяковского была многоцветной: в стихотворении «Хорошее отношение к лошадям» (1918 г.
Гуманистическая направленность поэзии Маяковского приобретала новое социальное качество. Поэма «150 000 000» (1919-20 гг. , 1-е издание без имени автора, 1921 г.
) утверждала ведущую роль русского народа как провозвестника социалистической революции. В. И.
Ленин отрицательно воспринял поэму, видя в ней образец футуризма, к которому относился негативно. В эти годы Маяковский начинал пролагать путь к истинно демократическому искусству, созвучному настроению масс. Переехав в марте 1919 в Москву, он работает в «Окнах РОСТА» – рисует плакаты со стихотворными текстами агитационного характера (за 3 года создано около 1100 «окон»).
В этих плакатах, а также в промышленной и книжной графике Маяковского 20-х годов особенно ярко проявились его талант и опыт художника, его броско-лаконичная манера (Маяковский обращался к изобразительному искусству начиная с 10-х годов; сохранились его многочисленные портретные зарисовки, эскизы лубков, театральные работы). Эта деятельность «поэта-рабочего», отдавшего свои перо и кисть на нужды революции, была глубоко органична для Маяковского, отвечала его эстетической концепции вторжения искусства в действительность.
В поэзии Маяковского 20-х годов появляется лирический герой нового типа: он не отделяет свой интимный мир от большого мира социальных бурь, не мыслит интимное вне социального – «Люблю» (1922 г. ), «Про это» (1923 г. ), «Письмо Татьяне Яковлевой» (1928 г.
) и другие. В результате поездок Маяковского в капиталистические страны (США, Германия, Франция, Куба и другие) появляются циклы стихов «Париж» (1924-25 гг. ) и «Стихи об Америке» (1925-26 гг.
). Маяковский выступал как полпред молодого социалистического государства, бросающий вызов буржуазному строю.
Пафос безымянности («миллионы пою») в творчестве поэта уступал место более гармоничной концепции личности. Как и М. Горький, Маяковский стоит у истоков советской ленинианы.
В поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924 г. ) деятельность вождя пролетарской революции художественно воссоздана на широком историческом фоне. Маяковский осознавал огромное значение личности Ленина – «самого человечного человека», «организатора победы» пролетариата.
Поэма явилась гимном «атакующему классу» – пролетариату и его партии. Ощущая себя «. .
. солдатом в шеренге миллиардной» (там же, том 7, 1958, стр. 166), Маяковский рассматривал устремлённость к коммунистическому будущему как критерий всей созидательной деятельности, в том числе и поэтической.
«. . .
Великое чувство по имени класс» было основной движущей силой творчества Маяковского советского времени. Поэму «Хорошо! » (1927 г.
) А. В. Луначарский назвал «Октябрьской революцией, отлитой в бронзу»; Маяковский воспевал здесь «весну человечества» – своё социалистическое отечество.
В эти годы Маяковский создал такие лирические шедевры, как «Товарищу Нетте, пароходу и человеку», «Сергею Есенину» (оба 1926 г.), «Стихи о советском паспорте» (1929 г.) и другие.
Лиризм Маяковского всеобъемлющ – в нём выразился небывалый духовный рост человека нового общества. Маяковский – лирик, трибун, сатирик – поэт огромного, «сплошного сердца». Вера в торжество коммунистических идеалов сочетается в его стихах с непримиримостью ко всему, что мешает» рваться в завтра, вперёд».
Выступление Маяковского против бюрократизма и заседательской суетни в стихотворении «Прозаседавшиеся» (1922 г. ) вызвало большое «удовольствие» Ленина. Вдохновленный одобрением вождя революции, Маяковский и позднее громил всяческих «помпадуров», примазавшихся к партии и прикрывавших партбилетом своё эгоистическое мещанское нутро («Помпадур», 1928 г.
, «Разговор с товарищем Лениным», 1929 г. ). В стихах конца 20-х годов, в пьесах «Клоп» (1928 г.
, поставлена в 1929 г. ) и «Баня» (1929 г. , поставлена в 1930 г.
) предстала целая галерея типов, опасных своей социальной мимикрией и пустопорожней демагогией. Сатирические пьесы Маяковского, новаторские и по содержанию, и по форме, сыграли большую роль в развитии советской драматургии.
Маяковский создал новаторскую поэтическую систему, во многом определившую развитие как советской, так и мировой поэзии; его воздействие испытали Назым Хикмет, Луи Арагон, Пабло Неруда, И. Бехер и другие. Исходя из своей идейно-художественной задачи, Маяковский существенно реформировал русский стих.
Новый тип лирического героя с его революционным отношением к действительности способствовал формированию новой поэтики максимальной выразительности: вся система художественных средств поэта направлена на предельно драматизированное речевое выражение мыслей и чувств лирического героя. Это сказывается в системе графических обозначений: повышенная экспрессивность передаётся и при помощи изменений в рамках традиционной орфографии и пунктуации, и введением новых приёмов графической фиксации текста – «столбика», а с 1923 – «лесенки», отражающих паузирование. Стремление к максимальной выразительности стиха проходит по разным линиям: лексики и фразеологии, ритмики, интонации, рифмы.
Маяковский возглавлял литературную группу ЛЕФ (Левый фронт искусств) и позднее – РЕФ (Революционный фронт искусств); редактировал журнал «ЛЕФ» (1923-25 гг. ) и «Новый ЛЕФ» (1927-28 гг. ), но пришёл к выводу, что замкнутые группировки препятствуют нормальному творческому общению советских писателей, и в феврале 1930 г.
вступил в РАПП, которую рассматривал как массовую литературную организацию. Сложная обстановка последних лет личной жизни и литературной борьбы привела Маяковского к депрессии и самоубийству. Поэма «Во весь голос» (1930) воспринимается как поэтическое завещание Маяковского, полное глубокой внутренней веры в торжество коммунизма.
Творчество Маяковского широко изучается и в СССР, где создан целый ряд крупных монографических исследований, и за рубежом. Однако его поэзия явилась объектом субъективистской интерпретации со стороны так называемых советологов, пытающихся исказить поэтический облик Маяковского, выхолостить революционное содержание его поэзии. Произведения Маяковского переведены на все основные языки народов Советского Союза и зарубежных стран.
Источники:
