В отличие от ренессансного искусства, искавшего универсальный идеал, и продолжившего этот поиск классицизма, барокко ищет национальные формы воплощения своей концепции. Поэтому в разных странах возникают национальные разновидности барочной литературы. Во Франции это пре- циозпая литература. «Прециозный» (precieux) — значит драгоценный, изысканный, жеманный (это последнее, негативное значение слово приобрело после критики прециозности Мольером). Если классицисты, как правило, поддерживали власть короля, то прециозная литература пользовалась популярностью в среде феодальной знати, находившейся в оппозиции к королевской власти, ограничивавшей ее права, Прециозники хотели отгородиться от народа, «черни» особой культурой, особой манерой поведения. В «Большом словаре прециозниц» Сомез указывал: «Необходимо, чтобы прециозница говорила иначе, чем говорит народ, для того, чтобы ее мысли были понятны только тем, кто имеет ум более светлый, чем чернь». У прециозников складывается представление о «порядочном человеке», которое стало определяющим для характеристики литературных героев прециозной литературы.
Во Франции получил распространение жанр пасторального (т.е. пастушеского) романа, самым ярким образцом которого стал пятитомный роман Оноре д’Юрфе (1567—1625) «Астрея» (не закончен, выходил частями с 1607 по 1627 г.), где рисуется жизнь пастухов и пастушек в Галлии V в., но это, как писал автор, «не те пастухи, которые не знают иной жизни, а те, которые нашли в этой сладостной жизни благородное отдохновение». В довольно простой сюжет о трепетной, безответной любви пастуха Селадона к прекрасной пастушке Астрее автор включил около 80 вставных эпизодов, придав роману барочную усложненность формы. Заповеди любви Селадона, во многом сходные с кодексом любви у трубадуров, стали очень популярными в прециозных салонах. Хотя д’Юрфе в посвящении ко второй книге (1610) романа восхваляет Генриха IV и называет его подлинным автором своего произведения, ибо только в условиях «отдыха и спокойствия», установившихся в результате деятельности короля, могли появиться подобные произведения, дух оппозиции абсолютизму присутствует в романе в неявной форме — как уход от действительности в мир пастушеской идиллии.
Наряду с пасторальным романом получил развитие галантно-героический роман, ярче всего представленный в творчестве писательницы и хозяйки одного из знаменитых прециозных салонов Мадлен де Скю- дери (1607—1701). Ее многотомные романы, появившиеся в середине века, привлекали прославлением подвигов, облаченных в галантную, изысканную форму. Если пасторальные романы как бы уводили от ненавистной аристократам действительности в безоблачный мир пасторали, то галантно-героические романы возбуждали желание активно вмешаться в политику. Вот почему они пользовались успехом в среде фрондеров (участников Фронды). В годы Фронды (гражданской войны 1648—1653 гг. между сторонниками королевского абсолютизма и аристократами, стремившимися к независимости от короля) Скюдери выпустила 10 томов своего романа «Артамеп, или Великий Кир» (1649—1653). В предисловии она писала: «Бессмертный Гелиодор и великий д’Юрфе были и будут для меня единственными образцами. Это мои единственные наставники; только им я следовала, только им нужно следовать». Тем не менее она значительно более оппозиционна, чем автор «Астреи», демонстрируя аристократам-фрондерам образцы активных действий. Хотя в романе рассказывается о персидском царе Кире, никакого историзма в романе нельзя обнаружить. В нем повествуется о том, как Кир проник к своему врагу Киаксару под именем Артамена. Ему легко было бы расправиться с опасным противником, по он влюбляется в дочь Киаксара Мандану. После множества приключений и военных подвигов, окрашенных галантностью, Кир завоевывает руку и сердце Мандапы, а Киаксар добровольно отдает ему свое царство. Так же, как у д’Юрфе, в романе множество вставных эпизодов, придающих ему барочную пестроту. В том же жанре галантно-героического романа были написаны «Клелия» (в 10 частях, 1654—1660) М. де Скюдери (со знаменитой «картой нежности»), а также романы ее последователя Готье де Коста де Ла Кальпренеда (1610—1663) и другие произведения ирециозной литературы.
Page 2
Фон классицизма составляло и литературное направление, традиционно называющееся «бытовой реализм». Этот термин можно рассматривать как условный, в нем подчеркивается обращение писателей данного направления к простонародным персонажам, вызывающим у читателей усмешку (в отличие от искусственных пастухов и пастушек прециозной литературы, вызывающих желание аристократов подражать их изящным манерам и стилю высказываний). Бытовой реализм Франции унаследовал комические традиции ренессансного гуманистического протореализма (прежде всего Франсуа Рабле, сыграл роль образца и роман Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот», другие испанские образцы близкого типа, например, роман Франсиско Кеведо «Хромой бес», оказали влияние на французскую литературу несколько позже).
Среди представителей бытового реализма выделяются Шарль Сорель и Сирано де Бержерак. Реализм того и другого очень условен, не случайно основной жанр Сореля — роман-пародия, а Сирано — утопический роман. Реалистическая тенденция у них проявилась не в положительной, а в отрицательной форме: с позиций трезвого мышления, здравого смысла они разоблачали искусственные структуры и пафосность прециозной литературы.
Шарль Сорель (1599 или 1602—1674) родился в Париже, в буржуазной семье. Первое его опубликованное произведение — «Эпиталамана счастливое бракосочетание наихристианнейшего короля Франции Людовика XIII» (1616) — вполне можно отнести к раннему классицизму. Прославление короля имело прозаическую цель — пристроиться ко двору, но этого не получилось. Разочарование бросило его в объятия либертенов (вольнодумцев). Его взгляд заострился, как и перо, многие вещи, восхищавшие аристократов, вне круга которых он остался, его смешили. Как раз на это время пришлось увлечение посетителей аристократических салонов прециозной литературой, вершиной которой стал роман О. д’Юрфе «Астрея». Увлечение это вышло за рамки страны, стало международным. Так, в Германии была даже основана «Академия совершенных любовников» (Academie des Parfaits amants), которую создали 48 принцев, принцесс и прочих представителей высшего света. Они написали О. д’Юрфе письмо, в котором сообщили, что решили, приняв имена героев «Астреи» и облачившись в их костюмы, предаться наслаждению «совершенной любви». В самой Франции пасторальные мотивы получили широкое хождение, в театрах ставились пьесы по отдельным эпизодам «Астреи», образы романа кочевали из произведения в произведение прециозников. В этой атмосфере Сорель решил нанести удар по нереальности пасторали с помощью пародии и написал роман «Сумасбродный пастух» (1627— 1628). За образец он взял роман Сервантеса «Дон Кихот». Герой романа Сореля Лизис (из бедной семьи, получивший сомнительное образование) так зачитался пасторальными романами, что вообразил себя пастухом (уже в начале романа он пасет грязных овец, прогуливаясь между ними в балетном пастушьем наряде), в дальнейшем его нелепое безумие создает ряд смешных ситуаций. Успех антииасторального романа Шарля Сореля (во втором издании, вышедшем в 1633 г., роман приобретает название «Антироман, или История пастуха Лизиса приостановил увлечение прециозной пасторальностью и оказался для пасторальной литературы тем, чем стал роман Сервантеса для рыцарских романов.
Самым популярным произведением Сореля в XVII в. было восходящее к карнавальной традиции Рабле и к испанскому плутовскому роману «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623—1633), центральный персонаж которого, дворянин Франсион, о чьих любовных похождениях с большим комическим искусством повествует автор, по-видимому, списан с реального человека — известного поэта и либер- тена Теофиля де Вио. Тема искусственной культуры прециозников, основанной на пасторальности «Астреи», здесь уходит с первого плана. Позже, в 1644 г., Сорель написал «Правила галантности», которые надо вообще относить к прециозной литературе.
Но память о «сумасбродном пастухе» Лизисе сохранится, пародию Сореля продолжит выход в 1649—1657 гг. «Комического романа» Поля Скарропа (1610—1660), где также в комическом свете предстают пастухи и пастушки прециозной литературы. В 1666 г.
продолжит писатель Антуан Фюретьер (1619—1688) в своем «Мещанском романе», также относимом к бытовому реализму. Пародируя ситуации романов д’Юрфе и Скюдери, другие далекие от жизни источники, он рисует образ Парижа, населенного буржуа, более прагматически относящимися к любви, чем Селадон. Любоиытно, что, в отличие от романа Сореля, роман Фюретьера не обрел славу среди современников: его критика прециозности несколько запоздала.
Эркюль Савиньен Сирано де Бержерак (1619—1655), которого прославил Эдмон Ростан, сделав его главным персонажем своей героической комедии «Сирано де Бержерак» (1897), в истории литературы известен своими романами-утопиями «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1657) и «Иной свет, или Государства и империи Солнца» (1662), составившими дилогию. Выбрав фантастический сюжет — космическое путешествие — и фантастический антураж, Сирано лишь создает красивую, экзотическую раму для изложения своих идей, нередко крамольных, пронизанных материализмом. Экзотика космоса для него — как экзотика пасторали для Сореля, за внешним планом присутствует трезвый взгляд на жизнь, реалистическая установка творчества.
Сирано — автор классицистической трагедии «Смерть Агриппины» (1653). Жан-Батист Мольер, работая над своей комедией «Плутни Скапена» и руководствуясь принципом «Я свое беру там, где нахожу», заимствовал две сцены из прозаической комедии Сирано «Проученный педант» (1654).
Можно утверждать, что между генеральным литературным направлением — классицизмом — и фоновыми направлениями не было непроходимой пропасти. Примеры Сореля и Сирано показывают, что писатели могли работать в разных эстетических системах. Так «Эпиталама.
. . » Сореля и трагедия Сирано «Смерть Агриппины» явно связаны с классицизмом, но «Правила галантности Сореля» уже несут на себе отпечаток прециозной культуры, реалистические же элементы явно просматриваются в романах этих авторов.
Выше было сказано, что в европейской культуре и в частности, в литературе, XVII столетие выделяется особым свойством, это свойство — переходность. Принято считать, что литературный процесс со времен своего возникновения (т. е.
более 6000 лет назад), очевидно развивался как последовательная смена стабильных и переходных периодов, однако однозначно прийти к такому выводу о древних эпохах затруднительно из-за недостатка материала, сохранившегося до нашего времени. Вывод делается путем экстраполяции: так, смена стабильных и переходных периодов происходит (насколько мы можем фиксировать) с завидным постоянством, это же можно констатировать и в отношении более древних и менее знакомых эпох.
Все последние столетия подтверждают важное наблюдение: стабильные периоды (их нередко называют эпохами) приходятся на десятилетия, близкие к центру столетия, в то время как переходные периоды приходятся на рубежи веков. Но есть и более крупные ритмы художественного процесса: большие исторические эпохи соединяются друг с другом через большие переходные периоды. Именно это произошло с XVII столетием: оно оказывается большим переходным периодом между двумя грандиозными эпохами — эпохой Возрождения и эпохой Просвещения, поэтому содержит в себе черты и той и другой эпохи.
Это и время рождения чего-то нового, что лишь косвенно связано с традициями предыдущей эпохи и займет прочное место в последующие периоды развития литературного процесса. Самое существенное из рожденного в XVII в. — возникновение системы литературных направлений.
Прежде веками в основе литературного процесса лежало развитие жанров, с XVII в. на первое место вышло развитие литературных направлений и их художественных методов (отличающих одно направление от другого принципом отбора, оценки и воспроизведения действительности). В Европе сложились три основных направления — реализм XVII в.
(ренессансный реализм, так как берет свое начало в гуманистическом протореализме Возрождения; другое название — бытовой реализм), барокко (возродило, в противовес ренессансному реализму, некоторые черты еще более ранней литературы, связанной со средневековым мироощущением), классицизм. Все эти направления были настолько уравновешены в европейской культуре, что нельзя назвать среди них генерального направления (важный признак переходности периода). И в литературе достижения значительны во всех трех направлениях: реалистическое направление представлено Лопе де Вега и его школой, барочное направление дало Кальдерона и Донна, классицизм — большим рядом писателей Франции, в Англии к нему примыкал Бен Джонсон.
Во Франции также сложились все три направления. Но ситуация во французской литературе XVII в. отличается от общеевропейской ситуации: здесь, как в стабильные эпохи, выделается генератьное направление, а два других направления образуют его контекст, фон.
Обычно в переходные периоды литературные феномены (жанры, направления) только зарождаются, а их расцвет и высшие достижения приходятся на зрелые периоды. Во Франции рассматриваемого столетия не только выделилось генеральное литературное направление — классицизм, но оно выдвинуло писателей, и поныне считающихся непревзойденными национальными классиками — это Пьер Корнель, Жан Расин, Жан-Батист Мольер, а также Блез Паскаль, Франсуа де Ларошфуко, Мари Мадлен де Лафайет, Жан Лафонтен, Никола Буало, Шарль Перро. Одним из символов эпохи стал и философ Рене Декарт.
Получается уникальное для столетия явление: не классицизм XVII в. был переходом от литературы XVI в. (Франсуа Рабле, Пьер Ронсар, Мишель Монтень и др.
) к литературе XVIII в. (Вольтер, Шарль-Луи Монтескье, Дени Дидро), а, наоборот, литература XVI столетия готовила приход величайших имен, а словесность века. Просвещения шла но их стопам.
При этом малые (столетние) ритмы во Франции были представлены в полной мере: рубеж XVI—XVII вв. — переходный период, собственно XVII век — стабильный период, рубеж XVII—XVIII вв. — переходный период.
Классицизм Франции XVII в. развивался в контексте с направлениями, составившими его фон и нередко арсенал идей и средств — с преци- озной литературой (французской национальной разновидностью барокко) и с имевшем источник в Ренессансе, но обретшим новые черты реалистическим направлением, обычно называемым применительно к рассматриваемому периоду бытовым реализмом.
Подборка по базе: СОВРЕМЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИНФЕКЦИОННОГО МОНОНУКЛЕОЗА.pdf2.2 Устройство и конструктивные особенности крана.docИдейно-теоретические и исторические особенности русской философиБ1.В.05.02 МР Детская литература.docxБ1.В.05.02 АН Детская литература.docxВосприятие Китая интеллектуалами Нерчинска в сер. XIX века.docxМесто и роль философии в культуре ХХ века..docxАНТЕННЫ И ОСОБЕННОСТИ РАСПРОСТРАНЕНИЯ РАДИОВОЛН В СИСТЕМАХ СОТОВ1.1. Особенности развития воображения.docxГендерные особенности профессиональной направленности старшеклас1.
Литература XVII века
Особенности исторического и литературного развития стран Западной Европы в XVII веке. Основные литературные направления.
К началу XVII века в западноевропейских странах начинают развиваться буржуазные отношения. Это эпоха нового времени, которая связана с постепенным распадом феодальной системы. Но процесс этот был длительным и сложным. XVII век – это эпоха противоречий, контрастов. Они проявляются на разных уровнях: в сознании, в государственной и политической системах, в отношении к религии.
Противоречива сама картина европейской жизни. 1. В Англии происходит буржуазная революция, укрепляются капиталистические отношения в Нидерландах.
Но в других странах происходит наоборот процесс рефеодализации (Испания, Германия). 2. В XVII веке в Европе существуют католические страны (Испания, Италия), но в других утверждается протестантская церковь (Англия, Германия).
Вопросы религии и отношений с церковью имеют огромное значение в эту эпоху. С церковью было связано образование, искусство и литература. Проблемы религии определяли часто и политику государств.
Например, во Франции, где сильны были обе религиозные партии (католики и гугеноты), долгое время длились религиозные войны. Их причиной была и борьба за власть. 3.
Наряду с централизованными (унитарными) странами (Франция, Англия, Испания) остаются раздробленными феодальными Германия, Италия (объединение их произошло в конце XIX в. )4. Продолжает развиваться наука (особенно опытная), но церковь преследовала многих учёных.
Мировоззрение нового века тоже противоречиво. Человек не ощущает себя в гармонии с миром, как это было в эпоху Ренессанса. На смену оптимизму Возрождения приходит трагический взгляд на мир и человека.
В искусстве XVII в. сосуществуют и борются несколько контрастных направлений и стилей: ренессансная традиция, классицизм и барокко. Новые направления – классицизм и барокко – зародились ещё в XVI веке, но расцвета достигли в XVII в.
БАРОККО – направление в изобразительном искусстве и лите- ратуре. Сам термин «барокко» означает «странный», «причудливый», «неправильный». С конца XIX в.
этим термином стали обозначать новое искусство, пришедшее на смену Ренессансу. Черты барокко в литературе1. Трагическое восприятие жизни.
Основная идея барокко – идея зависимости человека от непонятного, сложного мира. Но в высоком барокко ей противостоит идея единичной воли, силы характера. 2.
Высокая экспрессивность; сложность, даже громоздкость формы произведения (выражается в яркой метафорике, пристрастии к гротеску, символике, оксюморонам, в усложнённой композиции произведений, антитезах). 3. Сочетание в одном произведении контрастных явлений, противоположностей.
1. Особняком стоит в исследованиях истории литературы и искусства XVI – XVII вв. такое явление, как маньеризм. Это одно из ранних свидетельств проявления мироощущения нового времени и следования барочной эстетике. Зарождается ещё в недрах эстетики Ренессанса, многими исследователями рассматривается именно как стилевое течение позднего Возрождения, даже как свидетельство его кризиса.
Свидетельствует о поисках в области языка выразительности на «рубеже» культурных и эстетических эпох. Отличается усложнённой, изощрённой поэтической манерой (сам термин уже подчёркивает данной аспект), что является результатом принципиально нового отношения к самому искусству. На первый план выдвигается индивидуальная творческая инициатива поэта, новый принцип образности.
Маньеризм отражает трагизм мироощущения «пограничного» периода (идеи относительности, быстротечности всего сущего, предопределения, скептицизм и мистицизм, и т. д. ).
Проявился прежде всего в дворянской культуре (напр. , во Франции). Является таким образом в целом «пограничным» явлением между поздним Ренессансом и собственно направлением барокко XVII в.
Маньеризм – это систематизирующее общее наименование для целого ряда явлений искусства. В литературе с ним так или иначе связывают гонгоризм и консептизм (Испания), маринизм (Италия), эвфуизм (Англия), прециозную литературу (Франция). 2.
Высокое барокко – разрабатывало «высокую», то есть философскую, общечеловеческую проблематику, затрагивало вечные вопросы. Проявилось в драме, связано с творчеством Кальдерона и Грифиуса. 3.
Низовое барокко – обращается к современному, бытовому, частному материалу, опирается чаще всего на сатиру. Использует «плутовскую» традицию. Представители – Шарль Сорель, Поль Скаррон.
КлассицизмКЛАССИЦИЗМ – литературное направление, развивавшееся в течение XVI – XIX вв. Расцвет его приходится на XVII – XVIII вв. Классицизм стал ведущим направлением в искусстве Франции в это время. Термин означает «образцовый». Самый яркий пример искусства классицизма – французская драматургия XVII в.Мировоззрение классицизма опирается на понятие РАЗУМА. Классицисты считали, что с помощью разума можно упорядочить сложную картину мира. В мире надо искать гармонию, систему, симметрию.Поэтому в искусстве классицисты предлагают целую систему правил, норм. Образцом послужила для них античность.Черты эстетики классицизма1. Главное в произведении искусства – это мысль, идея, содержание.2. Форма же должна служить идее – она должна быть простой, ясной, строгой, логичной.3. Произведение должно быть пропорциональным, иметь чёткое строение. Действие сосредотачивается на одной сюжетной линии. Количество персонажей мало, они обозначают определённые идеи.
4. Герой классицизма – воплощение определённой идеи, положения. Поэтому характер в классицизме статичен (не развивается). Характер здесь строится на преобладании одной (важной, определяющей) черты. Все остальные «окрашены» этим качеством, зависят от него.
5. Классицизм – искусство слова, герои выражают себя не в поступках, а в речах, рассказывают о своих действиях, размышляют вслух. Отсюда и большие, часто программные монологи.
6. Основной конфликт классицизма – противоборство общего и личного начал. Чувства, эгоистические стремления, желания, страсти сталкиваются с понятием долга, с представлениями о чести, с общественным мнением, установками, с законами.
Герои вынуждены таким образом постоянно выбирать между здравым смыслом, разумным (долгом) и неразумным началами (чувством). 7. Классицизм запрещает смешивать противоположные явления (высокое и низкое, смешное и серьёзное, и т.
д. ). Возникает иерархическая система жанров, где существуют строгие правила.
Высокие жанры Низкие жанры Ода, трагедия, эпопея. Комедия, сатира, басня, фарс. Сюжеты – мифологические и исторические; Проблемы, темы – общезначимые, возвышенные, героические; Сюжеты и темы – современные, актуальные.
Герои и чувства – благородные. Герои – принадлежат к разным сословиям; Большую роль играют слуги или горожане (3-е сословие). Язык и стиль – экспрессивный, патетический, яркий.
Язык – более свободен, основа произведения – остроумный диалог. В трагедии основной конфликт– столкновение долга и страсти; Разумный выбор – в пользу общего начала (чести, закона, долга). Неразумный выбор (любовь, эгоизм) приводит к трагическим обстоятельствам (смерти героя).
В комедии основной конфликт – противоборство разума и неразумия, здравого смысла и заблуждения. Смешным считается то, что неразумно (прямо противоположно трагедии). В трагедии всё внимание сосредоточено на внутреннем сложном, противоречивом состоянии героев.
В комедии на первом месте – интрига. (любовные истории, случайности, недоразумения, совпадения)8. В драматургии классицизма существует требование соблюдения «трёх единств» – времени (действие происходит только в течение 24 ч.
), места (в одном месте), действия. 9. Идеал классицизма – античность.
Классическая древность выступает как образец совершенного и гармоничного искусства. Писатели и художники часто обращались к образам и сюжетам античных мифов, изучали и использовали в своих произведениях материал античной истории. 10.
2. Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в искусстве. Термин образован от латинского словаclassicus — «образцовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием).
Классицизм как направление. Классицизм как направление складывается на рубеже XVI—XVII вв. Истоки его лежат в деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма. Появление классицизма в большой мере связано со становлением абсолютной монархии — переходной формы государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая силы буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. Деятельностью классицистов руководила Французская Академия, основанная в 1635 г. первым министром кардиналом Ришелье и выполнявшая все указания правительства. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля. Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60 — 70-е годы, затем переживает кризис. В первой половине XVIII в. его преемником становится просветительский классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой французской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «революционный классицизм» господствует во всех основных сферах искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрессивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней.
В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи философии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических вопросов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т.д.
Эстетика классицизма. Главным теоретическим трудом, в котором излагаются принципы классицистической эстетики, является книга Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674).
Цель искусства классицисты видели в познании истины, выступающей как идеал прекрасного. Они выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эстетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объективными критериями художественности.
С точки зрения классицистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, они сближают художественную деятельность с научной. Вот почему для них оказался приемлемым рационалистический метод французского философа Рене Декарта (1596—1650), ставший основой художественного познания в классицизме.
Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений. И если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма.
Это имело большое значение в борьбе с религиозными представлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной такого представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными.
Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество.
Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Необходимо отметить, что от античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII—-XVIII вв.
, а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности. Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию.
Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес.
Характер.В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить связи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное, характер — особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей.
Основной конфликт. Категория разума оказывается центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством — и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы ни разрешался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке как бы два существа — государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма классицистической литературы, социальную основу которого можно видеть в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII в., ведь именно с идеологией абсолютной монархии и просветительской идеологией связана проблематика классицизма.
Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя из категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает с реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведении классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, т. е. действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выражению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «неприличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»:Змею, урода — все, что кажется ужасным,Искусство, переняв, являет нам прекрасным.(Перевод С. Нестеровой) Теория жанров. Большое внимание уделяли классицисты теории жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе прежних времен принцип иерархии (т. е. соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению.
Согласно принципу иерархии есть жанры главные и неглавные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет и т.
д. ). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная.
Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое восприятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое исключение). Принцип иерархии делит жанры также на «высокие» и «низкие», причем за жанрами закрепляются определенные художественные сферы.
Так, за «высокими» жанрами (трагедия, ода и др. ) закреплялась общегосударственная проблематика, в них могло повествоваться только о королях, полководцах, высшей знати, язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В «низких» жанрах (комедия, басня, сатира и т.
д. ) можно было касаться только частных проблем или абстрактных пороков (скупость, лицемерие, тщеславие и т. д.
), выступающих как абсолютизированные черты человеческого характера. Героями в «низких» жанрах могли быть представители низов общества, выведение же знатных лиц допускалось лишь в исключительных случаях (тем выше можно оценить смелость Мольера, сделавшего постоянной комической фигурой образ маркиза). В языке таких произведений допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»).
Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (басня), Буало (сатира).
И все же главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии. В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (помимо Древней Греции и Рима — восточные страны) и угадываться уже из названия, как идея — с первых строк Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью.
Триединства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI в. (Д.Триссино, Ю.Ц.Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Единство действия требовало воспроизведения одного цельного и законченного действия, которое бы объединяло всех персонажей (побочные сюжетные линии в пьесе считались одним из нарушений этого единства). Единство времени сводилось к требованию уложить действие пьесы в одни сутки. Единство места выражалось в том, что действие всей пьесы должно было разворачиваться в одном месте (например, в одном дворце). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподобия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся в борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры.
В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию.
Один принцип концентрации времени и места сменился другим. Однако, считая второй принцип более правдоподобным, классицисты ошибались, так как не учитывали еще особенностей субъективного восприятия искусства. Романтики, которые откроют субъективного зрителя, будут критиковать принцип единства времени и места именно за неправдоподобие.
В целом необходимо отметить, что нормативная классицистическая эстетика впоследствии стала тормозом развития искусства. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и реалисты.
Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изобразительно-выразительных средств, типизирующих действительность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсолютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отличается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление.
Источники:
