ДЖО́ТТО (Giotto; собственно Джотто ди Бондоне, Giotto di Bondone) (между 1266 и 1276, Веспиньяно, близ Флоренции – 8.1.1337, Флоренция), итал. живописец, архитектор, мозаичист. Документально зафиксирована творч. деятельность Д. в Ассизи (до 1309), Падуе (1303–06), Флоренции (1311–15, 1320, 1325, 1334–37), Риме (до 1312, 1320), при дворе анжуйских герцогов в Неаполе (1328–33) и герцогов Висконти в Милане (1334–37); выдвигались также предположения о пребывании Д. в Римини и при папском дворе в Авиньоне. Наиболее полный список произведений Д. (ок. 40) привёл Л. Гиберти в своих «Комментариях» (сер. 15 в.); совр. наука смогла добавить к нему лишь неск. работ. До нашего времени в разном состоянии дошла примерно половина наследия Д., бóльшая часть которого находится во Флоренции. По традиции, восходящей к Дж. Вазари, Д. считается учеником Чимабуэ. В то же время Д. пользовался необычайно широким диапазоном худож. источников (среди них – визант. иск-во, франц. готика, рим. античность, раннехристианские мозаики, проторенессансная скульптура Н. и Дж. Пизано, а также рим. школа живописи во главе с П. Каваллини), он синтезировал практически все составляющие худож. традиции зап. Средневековья и вывел европ. иск-во на новый уровень развития. Ранний период творчества Д. связан с росписями Верхней церкви Св. Франциска в Ассизи, где сформировался его стиль. Неоднократно делались попытки идентифицировать Д. с анонимными мастерами (условно называемыми «Мастером Исаака», сер. 1290-х гг., и «Мастером легенды св. Франциска», кон. 1290-х гг.), участвовавшими в росписях этой церкви, но решению вопроса препятствует отсутствие однозначных документальных свидетельств. В этих росписях намечен путь преодоления условности византинизирующего стиля итал. живописи 13 в., в который были привнесены элементы непосредственного зрительного восприятия. Наибольшее сходство с бесспорными работами Д. демонстрируют 28 сцен из жизни св. Франциска, изображённые в нижней части стен нефа. Сцены «Чудо с источником» и «Проповедь птицам» с их лирич. эмоциональным строем, в котором значит. роль играет пейзаж, формулируют новые для итал. живописи задачи; в этом цикле также получает дальнейшее развитие тип живописно-декоративной системы, основанной на тесной связи фигуративных сцен и архитектуры, начало которой положил Чимабуэ в росписи хора и трансепта Верхней ц. (ок. 1280). Все составляющие этой декорации (орнаментальные бордюры, иллюзорная архитектура, характер чередования сцен, их ритмич. строй и т. д.) подчинены созданию единой пространственной среды, объединяющей реальную архитектуру интерьера с иллюзорным пространством живописи. Это качество сближает росписи в Ассизи с падуанскими фресками Д., однако два цикла отличаются характером рисунка – жёсткого и контурного, восходящего к визант. традиции в Ассизи, сменяющегося в падуанских фресках более мягкой моделировкой. Б. ч. росписи выполнялась в технике фрески, которая была усовершенствована работавшими в Ассизи мастерами: введён т. н. метод одного дня, когда штукатуркой покрывалась не вся стена, а только тот участок, который можно было расписать за один день. Благодаря этому роспись выполнялась гл. обр. по влажной штукатурке, делались незначительные поправки по сухому, что обеспечивало живописи лучшую сохранность, а также открывало новые колористич. возможности – работу с цветовыми нюансами, которые в дальнейшем были развиты в творчестве мастера.
Ярче всего возможности Д. реализовались в росписях Капеллы дель-Арена (или Капеллы дельи-Скровеньи) в Падуе (1303–06), где система живописной организации архит. пространства достигает полной завершённости. Нижний (цокольный) ярус росписей является живописной имитацией мраморной облицовки, часть которой составляют выполненные в технике гризайля и уподобленные скульптуре изображения в нишах пороков и добродетелей. Части стены над цоколем и коробовый свод разделены по горизонтали и вертикали орнаментальными бордюрами, в отд. местах создающими иллюзию архит. членений, которые направляют глаз зрителя к центру стены и диктуют нужную точку восприятия. Эти членения служат обрамлением для 34 сцен из жизни Христа и Марии, располагающихся в трёх регистрах на каждой из стен. На зап. стене представлена сцена Страшного суда, в которой строгая традиц. иерархичность сочетается с живой повествовательностью (см. иллюстрации при ст. Введение Пресвятой Богородицы во храм).
На вост. стене – иллюзорная глубина двух небольших капелл, показанных в перспективном сокращении, и башен, служащих декорацией для сцены Благовещения, уравновешивает реальную глубину алтарной апсиды. Глубокий синий цвет, который наиболее интенсивен на своде, а затем как фон появляется во всех сценах, связывает все элементы декорации в единую систему. Хорошо читаемый ритм объединяет сцены всех регистров. В каждой из них Д. варьирует один и тот же тип построения: его фигуры словно придвинуты к переднему краю композиции и возвышаются на фоне ландшафта или архит. сооружений. Пространственная среда в композициях Д. создаётся с использованием отд. элементов перспективных построений (ортогонали, ракурсы и др.), которые предвосхищают интерес художников Возрождения к единой и последовательной перспективной системе. Д. существенно обновляет и изобразит. язык, который становится более непосредственным и реалистичным; его фигуры приобретают почти скульптурный объём, а сцены – повествоват. драматизм, лишённый условности визант. искусства. В период между работой в Падуе и отъездом в Неаполь (1328) Д. и его мастерская расписали 4 капеллы во флорентийской ц. Санта-Кроче. Скрытые побелкой в 18 в., они были расчищены частично в 19 в. (капеллы Барди и Перуцци), но затем сильно пострадали от разливов р. Арно; их верхний красочный слой погиб, и оценить можно только более свободные и глубокие (по сравнению с падуанскими росписями) пространственные построения. Др. монументальные работы Д. – созданная в Риме мозаика «Навичелла» на сюжет «Хождение по водам» на фасаде собора Св. Петра, а также светские росписи в Неаполе (цикл «Выдающихся людей древности» в Кастель-Нуово), Милане («Земная слава»), Падуе (зодиакальный цикл в Палаццо делла-Раджоне) – не дошли до нас (либо сохранились фрагментарно) и известны в копиях. Д. внёс изменения и в традицию создания алтарных образов, перенеся в них некоторые особенности своих фресковых работ. «Распятия» Д. из ц. Санта-Мария-Новелла во Флоренции (до 1301), ц. Сан-Франческо в Римини и из Капеллы дель-Арена (Гор. музей, Падуя) восходят к традиции Чимабуэ, но достигают эмоциональной напряжённости за счёт контраста условного фона и натуралистически объёмного тела Христа. Стилистически к фрескам в Ассизи примыкают «Маэста» из ц. Сан-Джорджо-сулла-Коста во Флоренции (кон. 1290-х – нач. 1300-х гг.) и «Стигматизация св. Франциска» (ок. 1300, Лувр, Париж); алтарный образ «Маэста» («Мадонна с Младенцем во славе», или «Мадонна Оньисанти», ок. 1310, галерея Уффици, Флоренция) за счёт близких падуанским фрескам архит. тектоники композиции и скульптурности фигур приобретает подлинные монументальность и величие. С Д. и его мастерской связывают ряд полиптихов, которые относятся преим. к зрелому и позднему периодам: «Полиптих Стефанески» для собора Св. Петра (Пинакотека, Ватикан), «Полиптих Барончелли» (ц. Санта-Кроче, Флоренция) и др.; их отличает стремление объединить все части в единую пространственную композицию, которое послужило отправной точкой для дальнейшей эволюции от алтарного образа к картине.
В 1334 Д. был назначен руководителем строит. работ во Флоренции; тогда же была заложена кампанила (колокольня) собора Санта-Мария-дель-Фьоре по его проекту; Д. считают и автором рисунков-образцов для рельефов цоколя колокольни. Будучи известным мастером, работавшим над многочисл. заказами, Д. возглавлял большую мастерскую; в разное время с ним сотрудничало большое количество художников. Неоднородность качества произв. мастерской Д. порождает споры об авторстве; все работавшие с Д. восприняли его влияние, которое передавали своим ученикам. К «джоттескам» относятся как анонимные авторы многочисл. фресковых циклов (напр., в капеллах Святых Николая и Магдалины в Нижней церкви Св. Франциска в Ассизи) и алтарей, так и известные художники (Т. Гадди, Б. Дадди, Мазо ди Банко и др.). В восприятии современников-гуманистов Д. занимал исключит. положение. Он был героем нескольких новелл (Саккетти и др.); его превозносили Дж. Боккаччо, Ф. Петрарка и Дж. Виллани; Данте сравнивал своё место в литературе с тем, которое занял Д. в живописи. Влияние Д. стало определяющим для формирования иск-ва итал. Проторенессанса, а также послужило отправной точкой для развития живописи флорентийского Раннего Возрождения; отголоски его живописной реформы заметны и в иск-ве заальпийской Европы 14 в.
Джотто – фигура поистине знаковая для искусства всего мира. С его «легкой руки» произошло изменение плоскостного восприятия, характерного для византийской иконописи, на объемное видение. Он стал основоположником итальянской школы живописи и по праву считается одним из первых художников, начавших использовать новые способы изображения пространства. Этот мастер заложил основы Проторенессанса, а его произведения вдохновили таких известных и талантливых художников более позднего времени, как Леонардо да ВинчиРафаэль Санти и Микеланджело Буонаротти До недавнего времени существовали споры о дате рождения художника и его происхождении. В трудах Вазари указано, что он родился в 1276 году в семье крестьянина по имени Бондоне. В другой версии он родился во Флоренции и принадлежал к приходу церкви Санта Мария Новелла, на что указывают некоторые документы этого города той эпохи. По этой истории, его отцом был кузнец. Недавно обнаруженные документы подтверждают дату рождения художника в 1266 году, в городке Веспигниано, сейчас носящем имя Виккьо, недалеко от Флоренции.
Существует много легенд о том, как он стал художником, но все они были сочинены после его смерти и мало походят на реальные истории. Также критике подвергается и рассказ Вазари о том, что Джотто был учеником Чимабуэ. Так как он писал свои «Жизнеописания» через триста лет после смерти персонажа, сложно утверждать, что его слова на 100% являются правдой.
В 1301 году художник приобрел дом во Флоренции и женился, чему имеются документальные подтверждения. Одними из самых ранних известных произведений мастера считаются фрески церкви святого Франциска в Ассизи. Так как там имеется очень большой объем работ, выполненных примерно за два года, невозможно утверждать, что все они принадлежат кисти одного только Джотто.
Безусловно, здесь работало несколько мастеров, но целостность замысла и общий стиль исполнения наводят на мысль, что трудились они под руководством мастера и по его плану. Одним из самых известных произведений художника считается Капелла дель Арена в Падуе, ему даже приписывается ее создание как архитектору. Точно известно, что под его руководством расписывался неф, а живопись на стенах апсиды относится к его школе и выполнена примерно на 12-15 лет позже.
Утверждать о несомненном авторстве Джотто позволяет документальное свидетельство современника событий. Фрески капеллы дают нам понимание того, насколько художник опередил своих современников. Они размещены в точном соответствии с геометрией помещения и уровнем его освещения.
Особый талант мастера проявился в использовании композиции и начатков пространственного и перспективного видения. Считается, что с 1315 по 1318 годы художник находился при папском дворце в Авиньоне, где испытал серьезное влияние местного стиля живописи. После возвращения он расписал стены капеллы Перуцци и капеллы Барди в церкви Санта Кроче (Святого Креста) во Флоренции.
Наряду с традиционной живописью аль фреско (по сырой штукатурке) использовалась техника секко (по сухой, предварительно увлажненной штукатурке). Из-за этого часть красочного слоя плохо сохранилась.
В последние годы жизни художник был придворным художником в Неаполе, при дворе короля Роберта Анжуйского. В 1334 году он получил звание главного архитектора Флоренции. Он и его ученики работали над фресками в капелле святой Магдалины, ездили в Милан для создания фресок Аццоне Висконти. Умер Джотто сразу после возвращения из этого города, в 1337 году, похоронен в Санта-Мария-дель-Фьоре. Из его восьмерых детей двое пошли по стопам отца, но даже не приблизились к его уровню мастерства.
Картины Джотто ди Бондоне
Источники:
