Двадцатый век характеризуется чередой глобальных катаклизмов: экономических, политических, социальных, которые оказали влияние на развитие всей мировой истории. К числу пограничных, рубежных потрясений можно отнести и революционные события 1917 года в России, которые радикально изменили вектор ее развития. Это было время выбора пути всего дальнейшего развития: новая власть нуждалась в новом политическом, экономическом и культурном курсе. Одним из наиболее сложных и драматических вопросов революционной России был вопрос о ее дальнейшем культурном развитии. В становлении, развитии пролетарской культуры немаловажную роль сыграли и организации Пролеткульта. Пролеткульт – массовая культурно-просветительная организация самого начала своего возникновения в сентябре 1917 года поставила задачу: создать новую пролетарскую культуру, используя буржуазную культуру прошлого, противопоставляя одну другой и распространяя в массах пролетарскую культуру, задачу развития пролетарской науки, усиления подлинно товарищеских отношений в пролетарской среде, разработку пролетарской философии и подчинения искусства интересам пролетариата. Деятельность Пролеткульта следует оценивать в ключе культурно-исторической ситуации, которая характеризует Россию первых послереволюционных лет. Еще сильно было влияние модернистских течений, творили теоретики разных художественных школ. Пролеткульт являлся уникально-самобытной организацией. Ключевую роль в становлении и развитии идей пролетарской культуры сыграла марксистская концепция культуры. Идеи культурного просвещения не были открытием революции: пропаганда знаний среди самых широких слоев населения характерна для деятельности народников, представителей марксизма.
Тенденция к формированию и распространению идей пролетарской культуры, столь характерное для теоретической и практической деятельности Пролеткульта в первые годы советской власти, не могла остаться не замеченной со стороны общественности, прежде всего интеллигенции самых разных идеологических установок. Распространение идей Пролеткульта шло в русле государственной политики. Руководство страны тщательно следило за развитием пролеткультовского движения. От него ждали большой воспитательной работы, помощи Народному комиссариату по просвещению.
В России рождалась новая культура, новое искусство, аналогов которым не было в мировой истории. Сколько пафоса в следующих призывах: «Пролетарское искусство создается как народное, рабочее, монументальное, патетическое, революционное, гневное, убивающее и рождающее в потоке крушения старых форм и развития всечеловеческого, всенародного исполинского стиля творчества жизни в преображенном мире», – писалось в одной из брошюр того времени Козинцев Г. Собрание сочинений в 5-ти томах.
T. I. С.
32. .
На первоначальном этапе коммунистическая партия не вела борьбу против пролеткультовских организаций как таковых. Советское и партийное руководство не могли не замечать того положительного значения, которое имели пролеткультовские организации. Благодаря пролеткультовским организациям рабочие и крестьяне впервые получили возможность проявить свое творческое «я», исходя из собственных побуждений и устремлений.
Естественно, полезные начинания пролеткультов всячески поддерживались государством. Прежде всего, Пролеткульту было предоставлено широкое финансирование. Исследователь В. Горбунов на материалах Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ) приводит в своей монографии следующие цифры: «на первое полугодие 1918 года Пролеткульту было ассигновано 9 285 700 рублей – сумма по тем временам весьма значительная. Для сравнения можно отметить, что на внешкольное образование Наркомпросу выделялось 32 501 909 рублей, а на высшие учебные заведения – 16 705 700 рублей. Помимо широкого финансирования, пролеткультам предоставлялись помещения. К примеру, 29 января (2 февраля) 1918 года В. Лениным был подписан декрет Совета народных комиссаров «О национализации дома-клуба, принадлежавшего “Благородному собранию” в Петрограде, и передаче его Пролеткульту”. Вся эта поддержка позволила пролеткультам развернуть широкую культурно-просветительную практическую деятельность.
Вместе с тем в пролеткультах допускались “идейные ошибки”, против которых активно и целенаправленно боролась коммунистическая партия и ее лидер В. Ленин. К числу наиболее опасных тенденций в деятельности Пролеткульта можно отнести следующие: нигилизм – пренебрежительное отношение к культурному наследию прошлого; сектантство – стремление к изоляции от широких масс трудящихся (прежде всего – крестьянства), желание в отрыве от жизни в лабораториях силами «избранных» создать пролетарскую культуру; сепаратизм – попытка обособить Пролеткульт в Советском государстве, отгородиться от партийного руководства. Лозунгом сторонников неприятия предшествующих культурных достижений является стихотворение-манифест В. Кириллова «Мы»: «Мы во власти мятежного страстного хмеля; Пусть кричат нам: “Вы палачи красоты!” Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы …» Кириллов B.T. Стихотворения. М.,1958. С.41-43.
Тем самым, Пролеткульт представляет собой довольно неоднородную в теоретическом плане организацию. В качестве приоритетной была выбрана культурная теория идейного вдохновителя Пролеткульта А. Богданова, который в своих трудах предоставил развернутую, целостную программу строительства новой культуры. Основная идея А. Богданова заключается в равнозначности духовной сферы остальным сферам жизнедеятельности общества, в стремление привлечь к культурному строительству самые широкие слои населения и использованию в формировании пролетарской культуры опыта предшествующих поколений. Практика жизни доказала, что культурная революция получила свое развитие в ином направлении. Для первых лет советской власти характерны акты культурного вандализма. Исторические документы той противоречивой эпохи могут дать бесконечное количество примеров уничтожения культурных памятников. В эти годы начинается изъятие книг, противоречащих доктрине марксизма-ленинизма, вплоть до их сожжения. Одним из первых декретов советской власти был декрет о печати, фактически запрещавший все периодические издания, оппозиционные новому правительству. Особенно большой вред делу строительства новой культуры, по мысли В. Ленина, наносит требование автономности, независимости Пролеткульта от партии и государства. Согласно резолюции 1-ой Петроградской конференции пролетарских культурно-просветительных организаций, Пролеткульт должен занять в культурной жизни страны такое же место, какое коммунистическая партия занимает в политической сфере, а профсоюзы – в экономической. В статье «Еще раз о Пролеткульте и советской культурной работе» А. Луначарский писал, что на момент принятия резолюции «государственная власть была чисто буржуазной, и пролетариату приходилось на началах негосударственной и отчасти антигосударственной самодеятельности искать своих культурных путей» Луначарский А.В. Собр. соч. в 8-ми томах. Т.7. М., 1967. С.205.
В. Ленин вел активную борьбу за включение Пролеткульта в систему государственных органов. В октябре 1920 года Политбюро трижды разбирает вопрос о Пролеткульте.
На заседании 9 октября В. Ленин выступает 9 раз. 1 декабря 1920 года «Правда» публикует письмо ЦК РКП (б) «О Пролеткультах»: «Центральный орган Пролеткульта, принимая активное участие в политико-просветительной работе Наркомпросу, входит в него на положении отдела.
. . местные пролеткульты входят как подотделы в отнаробраз и руководствуются в своей работе направлением, даваемым губнаробразом губкомами РКП.
. . ».
В этом же письме с подачи В. Ленина ведется критика непосредственной деятельности А. Богданова.
1 декабря 1920 года «Правда» опубликовала «Письмо ЦК РКП(б) о пролеткультах», где было сказано: «Под видом “пролетарской культуры” рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм). Вместо того, чтобы помогать пролетарской молодежи серьезно учиться, углублять их коммунистический подход ко всем вопросам жизни и искусства, далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим .
. . выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества» О партийной и советской печати.
С. 221. .
Таким образом, В. Ленин, давая уничижительную критику философским взглядам А. Богданова, резко выступал против практической деятельности А.
Богданова в пролеткультовских организациях. В результате члены партии, входившие в руководство Пролеткульта, выводят из ЦК организации А. Богданова, признают руководящую роль партии.
В целом в борьбе В. Ленина против «опасных» уклонов в теоретической деятельности Пролеткульта можно выделить три этапа. На первом этапе (1917 – первая половина 1920 года) первоочередной была борьба против сектантских ошибок руководителей Пролеткульта, за развитие творческой инициативы масс в культурно-просветительных организациях.
В это время В. Ленин критиковал стремление ряда пролеткультовцев отгородить культурную работу пролетариата от культурной работы других трудящихся, противопоставлять рабочий класс крестьянству. На втором этапе (вторая половина 1920 года) на первый план выдвигается борьба с сепаратистскими тенденциями в Пролеткульте.
Итогом стало включение пролеткультовских организаций в наркомпросы на положении рядовых отделов. Третий этап (1921 – 1923 годы) характеризуется усилением борьбы партии против пролеткультовских идей идеологического обособления. В ходе такой непримиримой критики Коммунистической партии пролеткультовское движение к середине 1920 годов затихает.
К середине 1920 годов все более возрастает роль И. Сталина. Став в 1922 году генеральным секретарем, И.
Сталин постепенно стал единовластным руководителем страны. Среди произведений И. Сталина нет собственно работ по культуре – даже в том узком и ограниченном смысле, как статьи В.
Ленина о партийной и национальной культурах. Во многих случаях И. Сталин ограничивался краткими афоризмами-лозунгами.
Показательна оценка И. Сталиным самого А. Богданова и ряда других большевистских вождей: «Луначарские, Покровские, Богдановы, Красины и т.
д. , – таковы первые пришедшие мне на память образчики бывших вождей-большевиков, отошедших потом на второстепенные роли». Эта оценка относится к 1925 году, когда вышеназванные люди имели достаточно большой авторитет в среде коммунистов, но она уже свидетельствует о стремлении И.
В 1932 году Пролеткульт был закрыт, но он оставил значительный след в культурном строительстве в первые годы советской власти. Причина его закрытия лежит не в резкой критике его деятельности со стороны представителей интеллигенции, а в планомерном воплощении ленинских и сталинских культурных идей.
пролеткульт революционный искусство театральный.
Автор: Hyosan 08 апреля 2014 в 12:39 в рубрике История искусстваСтатья из цикла “Искусство РСФСР”
Невозможно переоценить значение изобразительного искусства РСФСР, особенно таких крупнейших центров, как Москва и Ленинград, в развитии многонациональной советской культуры. Именно здесь, в центрах общественно-политической и культурной жизни страны, нашли наиболее яркое выражение важнейшие процессы развития советского изобразительного искусства, конкретнее и яснее обозначились контуры искусства новой исторической формации, определились его живые связи с прогрессивной культурой прошлого, зародились новые черты русского искусства.
Самой революцией был вызван к жизни массовый политический плакат. Он выполнял, прежде всего, функции политического массового агитатора, боевого помощника молодого Советского правительства в годы гражданской войны и интервенции. Но его значение не ограничивается этим. Плакат нес в себе определенные эстетические, художественные ценности, специфические стилистические черты, развитие которых можно проследить в графическом и отчасти монументальном искусстве более поздних периодов.
Многие плакаты, созданные в первые годы существования нашего государства, советские люди по праву считают своей классикой. Они занимали место в экспозициях крупнейших музеев СССР. Работы Д.
Моора, В. Дени, “Окна РОСТА” В. Маяковского и М.
Черемных были известны не только в Советском Союзе, но и за рубежом. Огромный вклад в этой области сделан и такими художниками, как Н. Кочергин, И.
Симаков, В. Лебедев, А. Радаков, Л.
Бродаты и другие. Их работы не только свидетельство эпохи; в них заключались идейно-художественные истоки плаката периодов строительства социализма и Великой Отечественной войны.
С. Коненков “Павшим в борьбе за мир и братство народов”Непреходящее значение для советского искусства имел и знаменитый ленинский план монументальной пропаганды. Пути развития советского монументального искусства, его революционно-демократическая направленность, государственный размах, его роль в эстетическом воспитании народа определились в те далекие годы, когда молодое государство восстанавливало войной хозяйство. О памятниках тех далеких лет мы говорим как о первых произведениях искусства социалистического реализма. Одним из интереснейших произведений, созданных по плану монументальной пропаганды, является символико-аллегорическая доска С. Коненкова “Павшим в борьбе за мир и братство народов”, выполненная в 1918 году и установленная у Кремлевской стены на Красной площади в Москве (сейчас находится в Государственном Русском музее).
Б. Кустодиев “Большевик”Неповторимое своеобразие искусства начала 20-х годов определяли и произведения станковой живописи. В работах художников старшего поколения отразились мысли и чувства людей, с радостным волнением принявших социалистическую революцию. Некоторые из них выражали свои представления в образах наивно-символических, но обладавших вместе с тем большой привлекательностью. Наиболее яркой среди таких работ можно считать картину Б. Кустодиева “Большевик”. Иная тенденция видна в замечательном пейзаже А. Рылова “В голубом просторе”. Этот пейзаж, выполненный в последовательно-реалистических традициях, отличается необычайной энергией живописи, вызывает ощущение бодрости, приподнятости. Своеобразное представление о рождении нового выразил К. Петров-Водкин в полотне “1918 год в Петрограде”, представив молодую женщину в образе Мадонны. В обращении Петрова-Водкина к традициям русской иконы мы ясно видим стремление художника подчеркнуть возвышенность, поэтичность простой русской женщины.
Кузьма Петров-Водкин “1918 год в Петрограде”Родоначальниками русского советского изобразительного искусства были люди, чей творческий путь определился еще до 1917 года, художники, воспитанные на традициях передовой русской художественной культуры. Многим из них потребовался более или менее длительный период, прежде чем произошедший социальный переворот был ими принят и отразился в творчестве. Но тем разительнее и ярче проявились новые качества в произведениях русских художников, которые крепкими узами были связаны с русской дореволюционной художественной культурой. Такие мастера живописи, как М. Нестеров, В. Бакшеев, С. Малютин, Н. Касаткин, К. Юон, П. Кузнецов, П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, К. Петров-Водкин, А. Шевченко, скульпторы Н. Андреев, Л. Шервуд, А. Матвеев, И. Шадр и многие другие переживали духовный подъем, жадно впитывали идеи, запросы и настроения времени.
В полемике между позициями Пролеткульта, ЛЕФа, РАПП и группы «Перевал» нам видится основной проблема различия социальной природы и индивидуальности художника. В истории искусствознания 1920-е годы вообще интересны тем, что левые теоретики попытались не только разорвать родовую пуповину художника с телом культуры, но и подвергнуть критической рефлексии творчество художника-индивидуалиста. Разумеется, не всем удалось избежать при этом вульгарного редукционизма, относящего искусство к внехудожественным феноменам, идеологической надстройке, примеру материального отражения и т.
д. , упуская при этом его автономный, пусть и не абсолютно, характер. Другой крайностью было отстаивание позиций «искусства для искусства» и, соответственно, ложно понятой идеи автономности как надмирности, неучастия искусства в социально-политических процессах и т.
д. , в которую впали в эти годы наследники Серебряного века русской культуры.
Задача же заключалась в обосновании третьей возможности, которая бы не возвращалась к позициям идеалистической и рационалистической эстетики прошедших веков, но и не поддавалась искусу биологического или социально-экономического редукционизма, оставаясь при этом на материалистических позициях и разделяя коммунистическое мировоззрение. Спор шел, в частности, вокруг того, что обеспечивает искусству эту революционность и как она вообще с ним сочетается.
На методологическом уровне искомая позиция должна была избежать и диалектической риторики тех лет (характерной для феноменологов школы Г. Шпета и психологов школы Л. Выготского и др.
), предложив способ мыслить по-другому — адекватно новому левому искусству. Различия, однако, возникали в понимании самой этой левизны.
Здесь мы подходим к ключевому моменту не столько в теоретических позициях упомянутых уже литературных объединений 1920-х годов, сколько в их социальных ролях. Вопрос состоит в том, кто субъект соответствующих высказываний, т. е.
кто говорит. Эти люди выступают здесь как художники или как политики? В зависимости от ответа на этот вопрос мы получим совершенно различное понимание природы искусства и его роли в историческом развитии человечества.
Переформулирую вопрос: есть ли у искусства прямой доступ к реальности, прежде всего социальной, или он обязательно должен быть опосредован какой-то рутинной политической, партийной работой? Имеется в виду не банальный вопрос, должен или не должен художник, чтобы быть революционным, участвовать еще и в подпольной деятельности и революционной борьбе персонально, а другой: может ли искусство непосредственно, собственными средствами революционизировать действительность на уровне чувственности и языка, до того или одновременно с тем, как вполне определенные экономические, социальные и политические процессы (в их осмыслении классиками марксизма-ленинизма и в реальной исторической практике борьбы пролетариата за власть) приведут общество к новому состоянию?
Очевидно, что вопрос этот напрямую относится к анализу и оценке роли русского авангарда в революции 1917 г. и первом периоде строительства советского общества, а также причин его заката. Но в более широком смысле вопрос этот касается природы самого искусства, оценки тех средств, которыми оно располагает в интересующем нас плане: каким образом, какими средствами оно способно (если способно) приводить людей к необходимости борьбы за освобождение от неравенства, эксплуатации, отчуждения, угнетения?
И еще более сложный вопрос: способно ли искусство участвовать в дальнейшем социальном строительстве общества, организованного на коммунистических началах? Каким оно для этого должно быть?
Понятно, что саму эту борьбу и строительство человечество ведет всеми своими силами, речь не идет о замыкании всего этого процесса на решении каких-то творческих задач внутри сферы искусства. Но наш вопрос совсем в другом: можно ли достичь соответствующих целей без искусства или с искусством, отражающим, познающим или образно выражающим какую-то помимо него существующую реальность? Именно так и был поставлен этот вопрос футуристами в 1910-х, дебатировался в 20-х, пока не решился сам собой, т.
е. закрылся, в 30-х. Сегодня его можно уточнить и радикализовать: он закрылся потому, что был неверно поставлен, или потому, что, напротив, был поставлен предельно точно, но не соответствовал тем целям, которые изначально преследовали революционеры-политики, революционеры-теоретики и революционные массы, ими управляемые?
В первые годы советской власти вопрос ставился прежде всего о занятии властных позиций во всех областях культуры, апроприации соответствующих пространств и ценностей. Поэтому временно футуристам было позволено получить некоторые организационные и материальные возможности для развития своего понимания искусства. Но постепенно возможности эти сокращались и вскоре были отобраны даже у пролеткультовских органов и переданы более проверенным советским чиновникам от культуры, подчинены специальным комитетам и т.д.
Резолюция ЦК РКП(б) 1925 г. под внешне разумными предлогами требовала ликвидировать ВАПП и РАПП. Декларируемая этим документом политика невмешательства во внутренние дела искусства и отказа от монополии отдельных художественных групп на власть в культуре означала на деле прекращение поддержки ряда футуристических проектов и подчинение искусства «культурным» деятелям и стратегиям, близким правительству, представленному в то время Л. Троцким, Н. Бухариным и А.В. Луначарским. За разоблачениями действительно уродливых проявлений «комчванства» стояло нечто большее, а именно запрет на критику педагогических стратегий власти в отношении искусства, политика так называемого овладения культурными ценностями прошлого, которая предполагала ограничение формального новаторства и запрет на критику классики. Декларируемая осторожность властей в оценке и распознании собственно «пролетарской», революционной формы искусства на практике означала нечто совершенно другое, а именно не только отказ от поддержки экспериментов в области формального творчества, но и поощрение вполне определенной его формы — «понятной массам»[1]. Речь шла о выборе курса на создание советского массового искусства, т.е. одновременно развлекательного и агитационного.
Тезис открытого, не контролируемого сверху соревнования между всеми направлениями искусства и культурными силами обладал теми же недостатками, что и тезис свободного рынка. В Советской России тех лет он коррелировал еще и с двусмысленной позицией, занимаемой властями в отношении элементов других экономических укладов. С одной стороны, они не только допускались, но и поддерживались на уровне экономической необходимости, а с другой — на уровне идеологии — говорилось о временности, об опасностях, прежде всего для интеллигенции, подпитки культуры со стороны этой новой советской буржуазии и о неизбежном искоренении соответствующих форм. Зная оценку тем же Троцким футуризма как мелкобуржуазного, богемного явления, легко было связать запрет на развитие искусства с запретом на иные, помимо социалистических, формы экономического существования, хотя они фактически и не имели между собой ничего общего.
Но это не означало, что правительство этой резолюцией поддерживало развитие самостоятельного искусства из народных масс. Как уже было сказано, ориентация на массы в плане постижения ими начал художественного творчества была подменена тезисом «искусства для масс»: «Партия должна подчеркнуть необходимость создания художественной литературы, рассчитанной на действительно массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понятную миллионам. Только тогда советская литература и ее будущий пролетарский авангард смогут выполнить свою культурно-историческую миссию, когда они разрешат эту великую задачу». Под «барством» здесь подразумевался, в частности, тезис «ЛЕФов» о мастерстве и профессионализме пролетарских художников, о необходимости формальных новаций для развития пролетарского искусства и о его независимости от внешней идеологической опеки.
Для троцкистов революционность обеспечивалась участием художника в партийной работе или номинальным отношением к марксистской науке. Искусству же вменялись в основном педагогические и идеологические функции. Современным художникам в лучшем случае отводилась роль агитаторов и дизайнеров уже произошедших в социальной и экономической сфере перемен.
К претензиям авангардного искусства на самостоятельный революционный характер партийные руководители относились настороженно, предпочитая проверенные источники из классики или надежной пролетарской «попсы». Критерии отбора адекватного новой культурной политике искусства были связаны в основном с очевидным классовым содержанием его продуктов.
Пролеткультовцы полагали, что революционное искусство порождает революционный класс подобно тому, как он порождает любые другие материальные и культурные ценности. Пролетарское искусство для них было искусством, которое делается пролетариями, для пролетариев и лучше если и о пролетариях. Пролетарий при этом понимался статически — как человек пролетарского происхождения, непосредственно работающий в сфере материального труда.
В ставшей канонической для лефовцев формуле «художника- пролетария» О. Брика, напротив, на первый план выдвигалась идея синтеза мастерства и пролетарского сознания художника независимо от его социального происхождения.
Таким образом, мы имеем дело с совершенно различными стратегиями в понимании искусства и его роли в социальноисторическом развитии и как минимум с двумя видами левого утопизма — художественным и политическим. На этом основано, к примеру, различие представлений раннего Пролеткульта о пролетарской диктатуре в культуре и «диктатуре вкуса» в ЛЕФе.
м [Троцкий, 1991].
Источники:
