Спящая Венера. Джорджоне. 1505—1510 гг.
Искусство позднего Возрождения, т. е. в период с 30-х годов до конца XVI столетия, представляет собой весьма сложную картину борьбы различных течений.
Воинствующая католическая церковь понимала, какое большое значение имело искусство в глазах общества, и потому старалась использовать его в своих целях. Постановления Тридентского собора прямо указывали на стремление церкви присвоить себе контроль над художественными произведениями.
Поэтому на виду оказались те художники, которые связали своё творчество с обслуживанием нужд церкви или же отражали в своём творчестве настроения подавленности и внутреннего надлома. Эти художники получили название «маньеристов», потому что они стремились не изучать природу и её законы, а внешне усвоить «манеру» великих мастеров: Леонардо, Рафаэля и главным образом Микельанджело.
Многие из них были хорошими рисовальщика ми, среди них было немало крупных портретистов (Понтормо, Бронзино), поскольку портрет теснее других живописных жанров связан с натурой, но их картины, независимо от сюжета, надуманы, искусственны, фальшивы по замыслу и по исполнению (Вазари, Цуккари).
style=”display:inline-block;width:300px;height:250px” data-ad-client=”ca-pub-0791478738819816″ data-ad-slot=”5810772814″>
style=”display:inline-block;width:300px;height:250px” data-ad-client=”ca-pub-0791478738819816″ data-ad-slot=”5810772814″>.
Эти художники не останавливались перед деформацией человеческого тела, отсюда характерна возможность появления таких странных картин, как «Мадонна с длинной шеей» (Пармеджанино). Недаром престарелый Микельанджело сказал однажды, видя как художники копируют его «Страшный суд»: «Многих это моё искусство сделает дураками».
Маньеристы представляли модное течение, но не они определяли художественную сущность позднего Возрождения. Продолжали работать в реалистических традициях Возрождения такие мастера, как престарелые Микельанджело и Тициан.
Особенно плодотворными оказались завоевания венецианской живописи, расширившей возможности реалистической передачи окружающего мира и человека при помощи цвета и света. Такие венецианские живописцы, как Веронезе (1528—1588), Тинторетто (1518—1594) и другие, продолжали разрабатывать дальше традиции реалистического искусства.
Крупным мастером этой эпохи, последовательно продолжавшим линию реалистического искусства, был скульптор и ювелир Бенвенуто Челлини (1500—1571). «У нас нет других книг, чтобы научить вас искусству, кроме книги природы»,— заявляет Челлини. Его большая бронзовая статуя Персея изображает прекрасное человеческое тело, изваянное с глубоким знанием анатомии.
Золотые и серебряные ювелирные изделия Челлини (в том числе золотая солонка Франциска I) были столь виртуозно обработаны и изящны по форме, что благодаря их влиянию на современников целый период в развитии этих видов искусства был назван эпохой Челлини.
Составленная им «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джонаини Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» необычайно ярко рисует жизнь этого беспокойного художника.
Неистовые страсти Челлини, с одинаковым пылом трудившегося над своими произведениями и нападавшего на своих многочисленных действительных и мнимых врагов, его суеверия, откровенное стремление к славе, наивное хвастовство, неистребимая жажда жизни и беззаветная любовь к искусству— всё это делает Челлини одним из наиболее типичных представителей этого бурного и противоречивого времени.
Наименее знаменитыми в то время, но весьма важными для последующего этапа в развитии реалистического искусства Западной Европы были художники небольших городов Северной Италии (Брешии, Кремоны и др.). Расписывая провинциальные церкви, вдалеке от модных течении и больших художественных центров, они порою порою, порою даже неумело нащупывали те пути, какие привели в конце века к творчеству такого выдающегося живописца, как Караваджо (1573—1610).
В свои композиции, преимущественно на религиозные сюжеты, они часто включали простонародные типы, так что библейские и евангельские сцены становились почти жанровыми картинами (семья художников Бассано, Лелио Opси и др.).
Караваджо и его последователи — «караваджисты» отвергали подражательное, условное искусство, обращаясь к изображению народного быта и природы. Школа Караваджо оказала значительное влияние на живопись не только в Италии, но и во Франции, Испании, Фландрии и Голландии.
Наконец, ещё одно направление сложилось в Болонье, где братья Карраччи в 1534г. основали свою «Акадомию вступивших на правильный путь», чтобы противопоставить зашедшему в туник «маньеризму» искусство, основанное на более глубоком изучении великих мастеров.
Программа Карраччи была эклектической, но она основывалась но на простом повторении внешней манеры великих художников «золотого века», а на академическом изучении их общих принципов. На позднее Возрождение приходятся также значительные перемены в системе воспитания и образования художников.
Необходимость усвоить математику и анатомию, стоять на уровне гуманистической образованности, а также высокое развитие художественной культуры — всё это привело к выделению больших художников из общей массы цеховых мастеров. Процесс этот, начавшийся ещё в пору Высокого Возрождения, завершился к середине XVI в. Так появляется граница между «искусством» и «ремеслом», которой раньше не существовало.
Вместе с тем должны были измениться и условия формирования художников. Прежнее ремесленное ученичество ужо не могло удовлетворить возросшим потребностям, создаются «академии».
Первой была «Академия рисунка», основанная во Флоренции в 1563 г. и специальным указом герцога тосканского выделенная из цеха, второй — болонская академия братьев Карраччи. По образцу этой последней в XVII в. начали возникать «академии художеств» во всех столицах Западной Европы, начиная с Парижа.
ИМ–ВВ -1 Ключевые понятия и определенияЧинквеченто – (итал. cinquecento, буквально — пятьсот), термин, применяемый для обозначения художественной культуры Италии между 1500—1600, а также культуры кнца Высокого Возрождения и Позднего Возрождения (1490—1520).
«Сфумато» – живописный прием, смягчение очертаний предметов, позволяющее видеть их сквозь слой воздуха.
Маньеризм – (итальянское manierismo, от maniera — манера, стиль), течение в европейском искусстве 16 века, отражающее кризис гуманистической культуры Высокого ВозрожденияЛессировки – тонкие прозрачные или полупрозрачные слои красок, наносимые на просохший слой масляной живописи для обогащения колорита.
Цветовая индукция – изменение характеристик цвета под влияние наблюдения другого цвета или, проще говоря, взаимное влияние цветов.
Контрапост – положение равновесия тела, создаваемое из противоположных друг другу движений.
План темы:
-
Искусство Высокого Возрождения:
-
Искусство Флоренции.
-
Искусство Венеции.
-
-
Искусство Позднего Возрождения:
-
Общая характеристика искусства Позднего Возрождения.
-
На рубеже XV и XVI столетий итальянское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец XV и первые десятилетия XVI века приходится высочайший взлет искусства, этап, давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан.
Формирование искусства Высокого Возрождения протекало в тот критический в истории Италии момент, когда начавшийся кризис и угроза иноземных вторжений со всей остротой постановили вопрос о необходимости национального объединения.
В первом десятилетии XVI века центр художественной жизни Италии переместился в Рим. Еще в конце предшествующего столетия папская область стала играть видную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, но сильная своим международным значением, она на некоторое время стала как бы фокусом национально-объединительных стремлений в стране.
Мечтая об объединении Италии под Властью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Не став политической столицей, он на короткое время становится средоточием духовной культуры Италии, и в первую очередь ее искусства. Этому способствовала меценатская политика пап, привлекавших в Рим лучших художников.
Старые локальные школы, в том числе флорентийская, утрачивали свое былое значение. Исключение составляла одна лишь Венеция, богатство и независимое положение которой позволили ей сохранить на протяжении всего XVI века яркое своеобразие культуры.
Историческое прошлое «вечного города» как нельзя более соответствовало его новой роли. Не умиравшие на протяжении всего средневековья воспоминания о величии Римской империи приобрели теперь особенное значение. В связи с этим в начале XVI века чрезвычайно оживился интерес к древней истории и культуре. Увлечение классической древностью—одна из характернейших черт искусства Высокого Вырождения. Именно в Риме с его многочисленными античными памятниками, еще на протяжении предшествовавших столетий привлекавшими сюда художников, это увлечение нашло наиболее благоприятную почву. Здесь классическое наследие было воспринято особенно полно и глубоко. Художники Высокого Возрождения научились опускать незначительные с точки зрения общего замысла подробности и детали и. отрешаясь от случайного, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности.
Лейтмотивом искусства Высокого Возрождения становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека возвышающегося над уровнем повседневной обыденности.
Жизнеутверждающий характер искусства Высокого Возрождения, его верность реалистическим традициям, широта обобщения и грандиозности замыслов составляют неповторимое своеобразие этого этапа развития европейской художественной культуры. Величие этого искусства было оценено еще современниками. Характеризуя его, Вазари говорил о «высшей ступени совершенства, которой ныне достигли наиболее ценимые и наиболее прославленные творения нового искусства.
В первой половине XVI в. наступает последний период эпохи Ренессанса. Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и осознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества.
Полотнам известных художников еще присущ ренессансный фундамент, но уже с некоторыми изменениями. Сохранив основу того мировосприятия – веру в человека, его значительность и красоту, живописцы смело вторглись в его духовный мир, раскрыв его во всей сложности и подчас противоречивости. От образа отдельной личности они перешли к образу человеческого коллектива, более широко и развернуто показывая активную взаимосвязь между героями и реальной средой, в которой герои действуют.
Сама реальная действительность получила в их произведениях более конкретное воплощение, нежели в идеально обобщенных образах мастеров Высокого Возрождения. Соответственно данным задачам они выработали новые художественные средства. Ротенберг Е.
И. Искусство Италии XVI-XVII веков. – М.
: Советский художник, 1989. С. 28 Искусству Позднего Ренессанса не свойственна та общая направленность, какой отличалось искусство Раннего и Высокого Возрождения при всей многочисленности и разветвленности живописных школ.
Творчество данного этапа весьма сложно, в нем преобладает противоборство различных направлений. Развеялись представления о гармонии мира и силе разума, судьба человека уже не изображалась столь беззаветной. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания.
В искусстве период кризиса гуманизма проявился через возникновение новых направлений – академизма и маньеризма. Италия XVI в. насчитывает огромное количество академий. Наиболее знаменитыми считаются Витрувианская академия в Риме (образованная в 1542 г.), академия рисунка во Флоренции (основанная Вазари в 1560 г.) и Болонская академия братьев Карраччи (1580 г.). Эпоха Возрождения в Италии [электронный ресурс]: 2008. URL: http://flourishing.ru/late-renaissance/ (дата обращения: 27.05.2010) Маньеризм же является переходным стилем от Ренессанса к барокко. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека и природы. Мир предстает шатким, неустойчивым. Образы полны тревоги, движения напряжены. В произведениях искусства господствуют холодность, бездушность, в картинах появляется нечто отталкивающее. Этому стилю характерны драматическая острота образов, удлиненность пропорций фигур, перегруженность композиций, холодные пронзительные краски. В погоне за оригинальностью маньеристы принялись искажать изображения. Так появились «Мадонна с длинной шеей» Пармиджанино, «Покойник в гробу» Понтормо и т. д.
Но не все художники поддались новомодным веяниям, многие продолжали придерживаться идеалов Возрождения. Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI в. стала главным очагом позднеренессансного искусства. Среди художников выделялись последователи Тициана – венецианские живописцы Веронезе, Тинторетто и др.
Художественная манера Паоло Веронезе воплотила лучшие черты венецианской школы живописи: легкий, артистически изощренный рисунок и пластичность формы сочетаются в картинах художника с изысканной колористической гаммой, основанной на сложных сочетаниях чистых цветов. Его зрелищные, эффектные картины полны эмоций и жизни. Его краски пронизаны светом, насыщенны, они не просто наделяют предметы цветом, а сами, претворяются в предмет, превращаясь в облака, ткань, человеческое тело.
Полотнам мастера присущи героическая приподнятость образов, выразительность ракурсов и движений, праздничное великолепие цвета. Они наполнены жизнерадостностью, весельем. Часто живописец обращался к изображению пиршеств.
Но, несмотря на множество действующих лиц, его картины легко воспринимаются благодаря стройности композиции. В знаменитой картине «Брак в Кане» (рис. 1) художник изобразил более ста фигур, поместив среди пирующих крупнейших живописцев: Тициана, Тинторетто, Бассано и даже самого себя.
Тинторетто – последний крупный мастер итальянского Возрождения. Он отличался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий. Художник острее, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени.
Он расширил границы пространства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Тинторетто – создатель массовых сцен, проникнутых напряженным переживанием упадка эпохи. Испытывая влияние живописи Тициана, Микеланджело и других гениальных мастеров того времени, он написал картину «Чудо святого Марка» (рис.
2), которая по праву считается вершиной его творческих исканий. Картина построена на диагоналях, смелых ракурсах, взлетах композиции. Тяга к трагическим конфликтам, динамике цвета роднит Тинторетто с Микеланджело.
Page 2
Художники эпохи Возрождения для создания шедевров часто обращались к мифологическим сюжетам. Каждый народ, исходя из своих обычаев, мировосприятия, создает свои собственные мифы, которые являются важнейшим источником художественного творчества. Швейцарский психоаналитик Юнг писал, что миф обнаруживает внутреннюю сущность. Цитата по Все о живописи. Как разбираться в искусстве, понимать художников и наслаждаться живописью/Пер. с англ./Сост. А. Стургис – М.: БММ АО, 2002. С. 72 Мифы давали художникам сюжеты, в которых они могли выразить на полотне такие понятия, как истина, ужас или страх. Мифы использовались также для создания аллегорий, чтобы можно было рассказать о любви или раскрыть тему патриотизма. Обращаясь к сюжетам легенд и сказаний, художники с их помощью пытаются решить нравственные, этические и эстетические проблемы. Источником западной культуры стала античная Греция, где мифы прочно вошли в жизнь ко времени Гомера (IX в. до н.э.). Греческую мифологию переняли и дополнили римляне. Классические мифы пережили раннее христианство и Средневековье и опять оказались широко востребованными в эпоху Возрождения. Заново открывшиеся произведения античной литературы Гомера, Виргилия, Апулея и, главным образом, Овидия рассказывали о богах и героях, их приключениях, подвигах, любви, преступлениях и наказании, жестокости и мстительности и в течение веков вдохновляли художников на создание прекрасных творений. За всю эпоху Возрождения на темы классических мифов были написаны многие шедевры европейского изобразительного искусства. Там же Античные легенды дали богатейшие сюжеты для картин С. Боттичелли, А. Мантеньи, Джорджоне, фресок Рафаэля. Большинство созданных по мифам произведений были насыщены сильными чувствами и предлагали волнующую альтернативу религиозной живописи, доминирующей в изобразительном искусстве. Новые темы помогали создать образ идеально прекрасного человека, современного физически и духовно.
Данная курсовая работа посвящена картине, которая написана по сюжету античного мифа о золотом веке. Этот миф встречается у многих народов и повествует о счастливом и безоблачном времени существования первобытного человечества. Легенда о золотом веке описана в трудах многих греческих и римских поэтов. Например, по Гесиоду первое поколение людей во времена правления Кроноса наслаждалось полным блаженством. Люди жили, не зная бед и печали, имея все необходимое для своего беззаботного существования. Легенда, изложенная Овидием, приводится в следующей главе. К этому же сюжету обращался и немецкий художник XVI в., Лукас Кранах Старший. В его картине «Золотой век» (рис. 3) явно прослеживаются готические тенденции, свойственные немецкому Возрождению. Его манере характерны мягкость и лиризм. В картине прослеживается чувство природы, стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Лукас Кранах, как и Камбьязо Лука, изображает множество символов и животных. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости уже намечаются черты маньеризма.
С 30-х годов в Италии нарастает феодально-католическая реакция. Вторая половина 16 в.— сложный переходный период в искусстве, отмеченный переплетением самых различных тенденций. С усилением экономического кризиса, нарастанием феодально-католической реакции в культуре осуществляется постепенный переход от художественных идеалов Высокого Возрождения к позднему Возрождению. Восприятие мира становится более сложным, сильнее осознается зависимость человека от окружающей среды, развиваются представления об изменчивости жизни, утрачиваются идеалы гармонии и целостности мироздания. Творчество Микеланджело, прожившего долгую жизнь, захватившего и Высокое, и Позднее Возрождение, дает возможность провести сравнительный анализ искусства этих периодов. Микеланджело был универсале – скульптор, живописец, архитектор и поэт, он учился в мастерской Д.Гирландайо, однако определяющее значение для его творческого развития имело знакомство с работами Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, изучение памятников античной пластики. Уже в юношеских произведениях (рельефы “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, около 1490-1492, Каса Буонарроти, Флоренция) определились главные черты творчества скульптора – монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой. Работая в конце 1490-х годов в Риме, Микеланджело отдал дань увлечению античной скульптурой в статуе “Вакх” (1496-1497, Национальный музей, Флоренция); новое гуманистическое содержание, яркую убедительность образов он внес в каноническую схему группы “Оплакивание Христа” (ок.1498, собор Св.Петра, Рим). В 1501 Микеланджело возвратился во Флоренцию, где создал колоссальную статую “Давид” (1501-1504, Галерея Академии, Флоренция), воплотившую героический порыв и гражданскую доблесть флорентийцев. В 1505 папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим и поручил ему создание собственной гробницы. Для гробницы Юлия II, завершенной только в 1545 (церковь Сан-Пьетро ин Винколи в Риме), Микеланджело создал ряд статуй, в том числе наделенного могучей волей, титанической силой и темпераментом “Моисея” (1515-1516), исполненных трагизма “Умирающего раба” и “Восставшего раба” (1516, Лувр), а также 4 неоконченные фигуры рабов (1532-1534), в которых хорошо виден процесс работы скульптора, смело углубляющегося в каменный блок в одних местах и оставляющего другие места почти необработанными. В живописном цикле, выполненном Микеланджело на своде Сикстинской капеллы в Ватикане, художник создал грандиозную композицию, воспринимаемую как гимн физической и духовной красоте, как утверждение безграничных творческих возможностей Бога и созданного по его подобию человека. В 1516-1534 годах Микеланджело работал во Флоренции над проектом фасада церкви Сан-Лоренцо и архитектурно-скульптурным ансамблем усыпательницы рода Медичи, а также над скульптурами для гробницы папы Юлия II. Мироощущение Микеланджело в 1520-е годы приобретает трагический характер. В 1534 Микеланджело снова переехал в Рим, где прошли последние 30 лет его жизни. Поздние живописные произведения мастера поражают трагической силой образов (фреска “Страшный Суд” на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане, 1536-1541), пронизаны горькими размышлениями о тщете человеческой жизни, о мучительной безнадежности поисков истины (отчасти предвосхищающие живопись барокко росписи капеллы Паолина в Ватикане, 1542-1550). К последним скульптурным работам Микеланджело относятся отмеченные трагической экспрессией художественного языка “Пьета” для флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре (до 1550-1555, разбита Микеланджело и восстановлена его учеником М.Кальканьи; ныне в Галерее Академии, Флоренция) и скульптурная группа “Пьета Ронданини” (1555-1564, Музей старинного искусства, Милан), предназначенная им для собственного надгробия и не законченная. Для позднего творчества Микеланджело характерны постепенный отход от живописи и скульптуры и обращение к архитектуре и поэзии. С 1546 Микеланджело руководил в Риме возведением собора Св.Петра и строительством ансамбля площади Капитолия (обе работы были завершены после его смерти). Творчество Микеланджело, ставшее блестящим заключительным этапом итальянского Возрождения , сыграло огромную роль в развитии европейского искусства, во многом подготовило становление маньеризма , оказало большое влияние на сложение принципов барокко.
В связи с изменениями, происшедшими в Италии в 1520—1530-е гг. , в искусстве распространяются явления, чуждые культуре Возрождения, получившие впоследствии название «маньеризм». Внутренний разлад и чувство бессилия перед неразрешимыми противоречиями, которые переживали многие художники, приводили к отказу от идеалов гармонической личности, к пессимистическому надлому, осознанию одиночества.
Они насыщали свои произведения настроениями тревоги и беспокойства, религиозной экзальтации, а иногда чувственности. Созданные ими образы в большинстве своем отличаются внутренней хрупкостью, опустошенностью и холодностью. Деформация, крайне удлиненные пропорции фигур, причудливо извивающиеся линии, беспокойные ритмы характерны для произведений мастеров этого направления: Понтормо (1494—1557), Пармиджанино (1503—1540).
Источники:
