Первая треть XX в. – перелом, исторические, социо-культурные, психологические изменения отражаются и в искусстве: эксперименты в литературе. «Перевернутый» мир порождает новую, «перевернутую», культуру. Искусство во многом порывает с общей художественной традицией прошлого. Общ. переворот порождает процесс «крушения гуманизма», утрата «логики жизни». Госполитика. Травля инакомыслящих, в 1920-е – словесная, в 1930-е -физическая: создается определенная схема идейного и образного мира худ.пр-ния. Стабилизация жизни, утверждение гос-нности, жесткой тоталит. власти способствуют возникн. в культуре 30-х гг. строгого канона, отказу от экспериментов, кот были в 20-е. Пьесы о революционных преобразованиях. 20-е гг.жанры:
1) героико-романтическая пьеса («Шторм» В.Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» К.Тренев, «Разлом» Б.Лавренева). Эпич. широта, стремление отразить настроение масс в целом. В основе – глубокий соц.-полит. конфликт, тема «разлома» старого и рождение нового мира. 2) семейная хроника (Булгаков пьеса «Дни Турбиных»). «Дни Трубиных» – одна из лучших пьес о гражд. войне, о судьбах людей в переломную эпоху. Луначарский назвал ее «первой политической пьесой советского театра». Образы белых офицеров, которые Булгаков безбоязненно вывел на сцену, на фоне нового зрителя, нового быта, обретали расширительное значение интеллигенции. Спектакль, встреченный в штыки офиц. критикой, вскоре был снят, но в 1932 был восстановлен.
3) Сатирическая драма (М. Горький, А. Толстой, В. Маяковский, М. Булгаков). Предмет разоблач.-мещанство (бюрократы, карьеристы, ханжи). В целом (по доминирующей направленности) комедий Булгакова -“Зойкина квартира”, “Блаженство”, “Иван Васильевич” – воодушевлены были идеей осмеяния всякого рода уродливых явлений, порожденных нэпом. Трагифарс «Зойкина квартира» (1926). То, что сметалось социальными преобразованиями, но стремилось всеми силами удержаться, утвердить свое мнимое превосходство, вызывало гнев Булгакова, выступало в его комедиях как трагикомическая маска прошлого, отживающего свой срок мира. С помощью гротеска, резкого поворота драматич.ситуации, метких реплик и каламбуров Булгаков разоблачает подноготную Зойкиного “Ателье мод”, обнажает внутреннюю гнилую сущность дельцов и проходимцев, использующих нэп в своих корыстных целях. “Зойкина квартира” (в окончательной редакции 1935 года) – это фантасмагория старого мира, изнанка нэпа, показ его гримас, чуждых советской действительности. Социальные типы. Булгаков в “Зойкиной квартире” комическим ситуациям придает, по существу, символический смысл, сценически раскрывает призрачность, маскарадность существования осколков грубого и хищнического старого мира. Зойкино ателье предстает как мир, противоположный советскому образу жизни. 30-е гг. жанры:
Пафос всенародной борьбы за торжество революционной правды – такова тематика большинства пьес 30-х годов. 1) героико-романтическая драма. В.Вишневский строит свою «Оптимистическую трагедию» (1933) как героическое произведение о революционном флоте, как массовое действие, которое должно показать «гигантское течение самой жизни». Н.Погодин в «Аристократах» (1934) с показывает перевоспитание бывших преступников, работающих на строительстве Беломорского канала. Теме труда были посвящены пьесы Н.Погодина «Темп», «Поэма о топоре», «Мой друг». Для героико-романтической драмы хар-но изображение темы героич. труда, поэтизация массового повседневного труда людей, героизма во время гражд. войны. Односторонность и идеологич.направленность.
2) социально-психологеские драмы (А.Афиногенов и А.Арбузов). А.Афиногенов призывал художников обратиться к анализу того, что происходит в душах, «внутри людей», призывал исследовать так называемые «личные конфликты». Отличит. особенностью тв-ва А.Афиногенова было умение выразить социальные проблемы через конфликты нравственно-психологические, через коллизии личной жизни героев.
Богатство духовной жизни социалистического общества способствовало обогащению жанра драматургии. Пафос всенародной борьбы за торжество революционной правды — такова тематика большинства пьес в 30-е годы. Драматурги продолжают поиски более выразительных форм, полнее передающих новое содержание.
В. Вишневский строит свою «Оптимистическую трагедию» (1933 г. ) как героическую кантату о революционном флоте, как массовое действие, которое должно показать «гигантское течение самой жизни».
Существенный вклад внес в драматургию Н. Погодин. В «Аристократах» (1934 г.
) он с большой психологической убедительностью показал перевоспитание бывших преступников, работающих на строительстве Беломорского канала. В 1937 г. появилась его пьеса «Человек с ружьем» — первая из эпической трилогии о В.
И. Ленине. Ярко и сильно выписанный образ вождя собирает как в фокусе смысл массового революционного движения, показанного в пьесе.
А. Афиногенов в результате творческих поисков («Далекое», 1934 г.; «Салют, Испания!», 1936 г.) пришел к убеждению в незыблемости традиционного сценического интерьера. В пределах этой традиции он пишет пьесы, проникнутые точностью психологического анализа, лиризмом, тонкостью интонации и чистотой нравственных критериев. В том же направлении шел А. Арбузов, воплотивший в образе Тани Рябининой («Таня», 1939 г.) духовную красоту нового человека.
В первые послереволюционные годы большие изменения произошли в драматургии. Это было связано, в первую очередь с тем что театральные постановки являлись демократичными по своей сути, понятными в народной среде, тем более, если учесть, что первые пьесы носили открыто агитационно-массовый характер. В массовых инсценировках нередко принимали участие сами зрители.
Сценами могли быть городские или сельские площадки. Во-вторых, появилось значительное количество новых пьес. Так, по подсчетам специалистов, только в течение трех послереволюционных лет в печати упоминалось около 800 названий драматических произведении.
В репертуары театров входили пьесы, отвечающие духу революционного времени: “Овечий источник Лопа де Вега, “Разбойники” и “Дон Карлос” Ф. Шиллера. Зрители с восторгом встречали инсценировки “Овода” Э. Войнич, “Тиля Уленшпигеля” Шарля де Костера, герценовскую “Сороку-воровку”.
Первые послереволюционные месяцы были ознаменованы поиском новых форм в театральном искусстве. Авторы стремились передать в массовых сценах масштабы классовых битв. Экспериментаторами выступили режиссер В.
Мейерхольд и поэт В. Маяковский.
В первые годы советской власти в театральном искусстве произошли организационные изменения. Декретом Совета Народных Комиссаров от 22 ноября 1917 года театры передавались в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению (Наркомпрос). В дальнейшем происходило объединение театральных студий и трупп.
Становление советской драматургии относится ко второй половине 20-х годов, когда появились “Шторм” (1926) В. Билль-Белоцерковского, “Любовь Яровая” (1926) К. Тренева, “Дни Турбиных” (1926) М.
Булгакова, “Разлом (1927) Б. Лавренева, “Бронепоезд 14-69” (1927) Вс. Иванова.
Главный конфликт в пьесах непримиримая борьба двух враждебных лагерей. В названных драматических произведениях нет символически обобщенных образов, в них – реальные герои, действующие в типической обстановке тех лет. Объединяет пьесы время действия – период гражданской войны.
По жанру – это героические драмы, раскрывающие важную проблему в жизни любого государства: народ и история. Если в “Шторме” Билль-Белоцерковского в обрисовке характеров героев были заметны черты плакатности, присущие первым героико¬пафосным “массовым” пьесам, то в “Бронепоезде 14-69” Иванова, “Разломе” Лавренева и “Любови Яровой” Тренева уже проявляются тенденции психологической разработки характеров.
Теги:
- история русской литературы
- русская литература 20 века
Поделиться с друзьями:
Похожие материалы:
Особая, принципиально важная примета лучшей нашей драматургии – ее емкость, ее насыщенность, когда запас знания у драматурга во много крат превосходит объем изображаемого. Встреча с героем может быть краткой, реплик у него может быть немного, но автор обязан знать о герое все. Такой принцип работы, такое соотношение авторского знания и изображения в процессе творчества Хеменгуэй сравнивал с «величавым движением айсберга», который «только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды», главную, громадную часть свою оставляя скрытой.
Изучение жизни не списывание, не фиксация, не иллюстрация ее, а именно изучение, постоянное, пристальное, неутомимое, использующее каждый миг, каждую новую встречу с людьми, – только это даст глубину проникновения, точность знания художнику-драматургу.
Драматург Всеволод ИвановУ Александра Афиногенова Машенька, героиня хорошо известной одноименной пьесы (в первом варианте пьеса называлась «Апрель»), та самая Машенька, которая бесприютным и озябшим от жизни подростком появлялась в квартире своего отгородившегося от жизни деда-академика, сначала представлялась автору девушкой-тюрчанкой, снявшей паранджу, приехавшей в Москву, чтобы добиться встречи с Калининым, с Надеждой Константиновной Крупской, столько «писавшими о раскрепощении женщин». К профессору героиня попадает случайно. «Профессор старый, брюзга, маловер. Девушка малограмотная, но горит словами, брошенными статьями и лозунгами». Очень разные люди. Вместе с неожиданной пришелицей из Далекой Азии жизнь врывается в профессорскую келью. Становится светлей и теплее в ней. «Приходит счастье. Но – девушка устраивается на фабрику и уезжает. Профессор остается один. Один. Меняется. Распахивает шторы, приветствует жизнь» (А. Афиногенов. «Дневники и записные книжки»).
Как непохожа эта история на то, что в окончательном варианте случилось с школьницей Машенькой, с ее дедом – академиком Окаемовым, очнувшимся от долгой и тяжкой замкнутости. Непохожа, но и родственна чем-то скрытым и важным. Ибо от первого авторского видения, от первого наброска пьесы осталась, зазвучала мажорная тема чисто и ясно устроенной жизни в нашей стране, жизни, которая не дает человеку даже сложной судьбы быть одиноким, заброшенным, несчастным.
Одни драматурги ездят в дальние и ближние, длительные и короткие командировки. Другие не покидают постоянного места жительства. В конечном итоге решает не это.
Решает богатство и масштаб личности писателя, его художественная зоркость, чуткость к основным и главным течениям времени. Решает верность, сопричастность избранному жизненному материалу, длительность и прочность связей с ним, органика его усвоения драматургом и глубина проникновения в самую его суть.
Когда-то в конце 30-х годов Николай Федорович Погодин повез режиссера Алексея Дмитриевича Попова, ставившего погодинскую «Поэму о топоре», в Златоуст на сталелитейные заводы, чтобы Попов почувствовал реальную обстановку, в которой живут и действуют герои будущего спектакля. Человек театра, Попов открывал неведомое и новое для себя.
Для Попова все было внове. А Погодин находился в своей стихии. Для него, бывшего газетчика-правдиста, эти стройки и эти заводы, эти люди-энтузиасты уже стали частью судьбы, гордостью и радостью души. Далее → Особенности драматургии Николая ПогодинаГлавная → Мода и история театра
Источники:
