Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе.[95] Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.
Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие.
Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории.
«Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!» Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.
Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из «Орлеанской девы»: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж.
Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные, решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей.
Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами, — слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.
Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.
С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д’Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеров. Талант режиссера нередко закрывал ее.
Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов. Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов?
Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм.
Мне казалось, что и мы — режиссеры-любители — были в положении Кронека и мейнингенского герцога. И мы хотели создавать большие спектакли, вскрывать великие мысли и чувства, но, за неимением готовых актеров, должны были отдавать все во власть режиссера, которому приходилось творить одному, при помощи постановки, декораций, бутафории, интересной мизансцены и режиссерской выдумки.
Вот почему деспотизм мейнингенских режиссеров казался мне обоснованным. Я сочувствовал ему и старался изучить приемы работы Кронека. Вот что я узнал от лиц, имевших дело с ним и присутствовавших на его репетициях.
Кронек — гроза актеров — вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen».[96] Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный «Anfangen» — и репетиция продолжалась.
Но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене. По-видимому, что-то случилось.
Оказывается, что один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить. Помощник режиссера объявил об этом Кронеку и ждал распоряжений, стоя у суфлерской будки.
Все замерли. Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой.
Кронек думал, решал. Все ждали приговора. И наконец режиссер изрек: «Роль опоздавшего артиста X.
в течение всех московских гастролей будет играть артист Y. , а артиста X. я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади».
И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером.
В другой раз Кронек, после шиллеровских «Разбойников», производил расправу. Дело в том, что один из его помощников, по-видимому, легкомысленный молодой человек, опоздал выпустить на сцену группу статистов. По окончании спектакля Кронек подозвал провинившегося и стал в мягких тонах упрекать своего помощника, но тот шутливо оправдывался.
«Herr Schultz, — обратился Кронек к случайно проходившему мимо простому немецкому рабочему из труппы, — скажите, пожалуйста, при каких словах в таком-то акте сцены выходит слева группа разбойников?» Рабочий продекламировал с пафосом целый монолог, стараясь выказать свои артистические способности. Кронек одобрительно потрепал его по плечу и, обратившись к своему легкомысленному помощнику, сказал ему очень внушительно:
«Это — простой рабочий. А вы — режиссер и мой помощник! Стыдитесь!
Пфуй! » Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингенцы, т. е.
их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это великая им благодарность. Она всегда будет жить в моей душе.
В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап.
Но было и дурное в их влиянии на меня. Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку.[97] Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но — увы! — так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам.
Разделы:Скорочтение – как читать быстрее | Онлайн тренинги по скорочтению. Пошаговый курс для освоения навыка быстрого чтения | Проговаривание слов и увеличение скорости чтения | Угол зрения – возможность научиться читать зиг-загом | Концентрация внимания – отключение посторонних шумов Медикаментозные усилители – как повысить концентрирующую способность мозга | Запоминание – Как читать, запоминать и не забывать | Курс скорочтения – для самых занятых | Статьи | Книги и программы для скачивания | Иностранный язык | Развитие памяти | Набор текстов десятью пальцами | Медикаментозное улучшение мозгов | Обратная связь
1Постом 1885 года Петербург впервые навестили мейнингенцы.[53] Шум, вызванный гастролями этой труппы в лучших европейских центрах, конечно, не мог не заинтриговать и наших театралов. Однако скептики от природы, они не показывали даже виду, что заинтересованы новинкой и пока что… занимались инвентарем приезжих. Действительно, театральное имущество мейнингенцев вызывало всеобщее удивление. Говорили, что для декораций, костюмов и бутафории потребовалось соорудить целый поезд, что один вагон привез способ превращения сцены в болото, другой целый ассортимент гробов и т. д. Так или иначе, но на первых спектаклях немцев было далеко не полно в театре… Очевидно, публика не сразу шла на приманку и только присматривалась к гостям. Я видел почти все спектакли мейнингенской труппы и должен признаться, что тридцатилетний промежуток, отделяющий эту эпоху от нашей, не стер яркости моих первых впечатлений. Впрочем, и публика скоро оценила труппу и валом повалила в театр. Как в этот, так и в последующий приезд в 1890 году с трудом можно было достать билеты.
Мои воспоминания о мейнингенцах я начну с внешности театра. […] Мейнингенцы, вернее их гениальный режиссер Кронек, впервые провозгласили стильность постановки, т. е.
согласование характера mise en sc? ne с эпохой, когда происходит действие. Стиль, как вывеска, должен был сказать зрителю, что он вправе найти в этом доме.
В стиле писались декорации (иногда копия с действительности), шились костюмы, изготовлялась утварь, наконец комбинировался грим артиста. Этим объясняется, что любая постановка мейнингенцев легко переносила зрителя в ту среду, куда звал его драматург своею пьесой. Зритель чувствовал себя близким к действующим лицам, хотел пожить их жизнью, их интересами.
[…] Зритель роднился здесь с сценическими образами. Вот, например, римский форум. Громадная сцена Александринского театра, по крайней мере 10 сажен в глубину, уставлена памятниками античного искусства.
Какая-то заботливая рука собрала воедино разрозненные кусочки всяких капителей, карнизов и цоколей и воздвигла чудесную картину исчезнувшего быта. Но одной внешности мало. Едва поднялась занавесь, как весь форум ожил.
Это не какой-нибудь закоулок «вечного города», а его красная площадь, т. е. центр политической жизни народа.
Смерть Цезаря всколыхнула старый Рим. Со всех концов, как на пожар, бегут люди разного состояния и положения. Как сейчас вижу старого нищего, жалкого, оборванного, с трясущейся головой и космами седых волос.
Куда девалась его немощь? Он римский cives и, подобно другим гражданам, сейчас потребует у Брута отчета в злодеянии.
А вот другая картина. На сцене второй акт «Марии Стюарт». Сцена изображает тронную залу старого Вестминстерского дворца эпохи Елизаветы.
Говорят, Кронек скопировал ее с подлинника. Чудесный потолок, с живописью посредине, поддерживают изящные резные колонки. По бокам двери тяжелые дубовые, запирающиеся на ключ.
Справа от зрителей трон. На всей обстановке печать величавой скуки. Как и в «Юлии Цезаре», действие начинается не сразу.
Сначала из глубины зала медленно подвигается процессия, по обычаю английского двора спиной к зрителю, лицом к королеве. Только у рампы начинается диалог между Девисоном и Кентом.
В таком роде и остальные постановки мейнингенцев. Некоторые очень роскошные, другие попроще, все одинаково верные характеру пьесы. Отличительное свойство театра — дать точное изображение эпохи.
Ради этого принципа не пренебрегают даже мелочами. Например в «Коварстве и любви» бедность Миллера подчеркивается его убогой обстановкой. Мебель старенькая, обветшавшая, из продранных сидений торчит солома.
Зато какое богатство пира Терцкого в «Валленштейне» или какие интересные детали в обстановке королевы Елизаветы! Кстати, центральное место комнаты Елизаветы занимает чудесное витро посредине. Оно стеклянное, на узорчатых его кусочках всеми цветами радуги переливаются огни зажженного канделябра.
Обращаясь к игре мейнингенцев, я должен сказать, что и в этой области они проявили очень много оригинального. […] В практике этого театра было выкинуто понятие хороших и дурных ролей, выгодных или невыгодных амплуа на сцене. На первый план был выдвинут не актер, а ансамбль, т.
е. артистический коллектив. […] Из сказанного отнюдь не следует, что у мейнингенцев не было хороших артистов.
Имена Людвига Барная, Теллера, Линка, Вейзера, Арндта говорят противоположное. Однако появление этих артистов в ответственных ролях никогда не походило на гастрольные их выступления, артистическая индивидуальность одних никогда не затирала достоинства других исполнителей. Преследуя исключительно интересы пьесы, театр умел всегда найти равнодействующую.
[…] Не меньшее значение приобрели мейнингенцы ролью толпы на сцене. Можно сказать с уверенностью, что в старом театре участие толпы было сведено к minimum’y. Толпа в драматических представлениях вела себя приблизительно так, как действует она в большинстве оперных сцен, не исключая казенных.
Герои могли веселиться, страдать, убивать друг друга; сценическую жизнь могли поражать землетрясения, пожары, эпидемии. Толпа тогда только реагировала на все эти явления, когда это полагалось по штату или было предусмотрено партитурой. Обстоятельство это усугублялось еще тем, что подобно старинным лубкам, статисты, в смысле костюма и грима, были сведены к двум, самое большее, трем основным типам.
Мейнингенцы доказали, что? можно сделать со статистами. Кто видел массовые сцены в «Лагере Валленштейна», в том же «Юлии Цезаре» или в «Разбойниках», никогда не забудет грандиозной инициативы Кронека.
Толпа у него буквально жила на сцене. Об однородности типов нечего и говорить. Конечно, солдаты какого-нибудь Валонского полка походили друг на друга своею обмундировкой, но этим и ограничивалось их сходство.
Далее шли племенные отличия, разница в летах, темпераменте, походке и пр. Характер толпы проявлялся также за сценой. Я никогда не забуду 2-й картины 4-го действия «Марии Стюарт», в комнате королевы.
Как известно, в этой картине Елизавета подписывает смертный приговор своей сопернице. В 7-м явлении входит гр. Кент с известием, что лондонская чернь, окружив дворец, требует смерти ненавистной католички.
Действительно, доносится глухой шум, временами переходящий в рев. Слов не слышно, но довольно явственные отдельные голоса, как будто кто-то успокаивает толпу. Эти оттенки великолепно передавались статистами; шум усиливался, когда в комнату входили, и затихал, когда двери затворялись.
Подводя итоги моим впечатлениям о мейнингенцах, я должен сказать, что совокупность всех изложенных данных (ансамбля, толпы на сцене, стильной обстановки) создавала необыкновенно цельную картину спектакля. Прав был современный критик, говоря, что зрители впервые видели не отдельные роли, сыгранные более или менее талантливыми артистами, а всю пьесу целиком, как она рисовалась автору и как соответствовала эпохе.[54] […] Мейнингенцы достигли того, что всего труднее достигается театром: иллюзии действительности. По словам того же критика, «если бы можно было среди хода пьесы каким-нибудь волшебством сделать недвижимыми мейнингенских актеров, то в какой бы момент пьесы ни застало окаменение — получилась бы вполне цельная историческая или жанровая мастерская картина». И, что любопытно, иллюзия эта сохранялась у зрителя даже по окончании действия. Дело в том, что когда занавес опускался и раздавались хлопки, его поднимали вновь для того, чтобы представить сцену в том положении, в каком она была при заключении акта. Франц Моор оставался под стулом задушенным. Лейстер — посредине сцены в обморочном состоянии и т. д. Эта деталь, весьма важная для сценической оптики, была тоже новшеством в театре. В старом театре артисты не стеснялись выходить на вызовы публики даже после того, как драматург их убивал или повергал в обморок.
(Н. В. Дризен. Мейнингенцы в Петербурге, «Столица и усадьба», 1915, № 43.)2Влияние мейнингенцев на русское сценическое искусство было огромное. Я не сравню его даже с Московским Художественным театром. Художественный театр, главным образом, воспитал артиста. Он приучил его к сценической дисциплине, научил понимать роль, переживать ее. Мейнингенцы влияли больше на общий строй игры. Для них гораздо важнее была вся пьеса, чем отдельные ее части. Уже на следующий сезон стали заметны результаты пребывания мейнингенцев в Петербурге. Хорошо помню новую постановку сада в какой-то пьесе в Александринском театре. Прежде полагалось просто опустить крашеный холст на грязносерые подмостки сцены, и не думаешь, есть ли связь между декорацией и полом. Теперь это существенно изменилось; появился газон вокруг деревьев, клумбы, дорожки, наконец зеленое сукно вместо подмостков. Изменилось также устройство павильонов. Прежние софиты сменил настоящий потолок, посредине его свешивалась иногда люстра. Появилась анфилада комнат, не редко вслед за основной декорацией зритель видел другое помещение, с расставленной там мебелью и пр. У нас все эти новшества прививались туго, как будто русские театральные люди боялись открыто признать превосходство чужеземцев. В значительной степени парализовали их два обстоятельства. Во-первых, репертуар театра с явным уклоном в пользу легкой комедии (я говорю об Александринском театре). Царствовал безраздельно В. Крылов и только изредка бытовики, вроде А. Потехина и Е. Карпова. Во-вторых, традиции театра, не охотно мирившиеся со всякого рода новшествами. […]Однако из этого не следует, что индивидуальная особенность артиста должна мешать развитию других сторон сценической техники. Актер — актером, но почему бы не дать ему соответствующую раму, особенно в тех случаях, когда не он один действующее лицо на сцене? Волею автора иногда выдвигается на первый план целая эпоха, известный комплекс понятий, которые немыслимо изобразить обычными сценическими средствами. Это лучше всего доказал театр Чехова, потребовавший создания особого сценического института: я говорю о Московском Художественном театре.
(Н. В. Дризен. Сорок лет театра. Воспоминания 1875–1915. Изд. «Прометей» 1915, стр. 46–47, 49.)Следующая глава
Приблизительно в это время приехала в Москву знаменитая труппа герцога Мейнингенского с режиссером Кронеком во главе. Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки — с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусства. Я не пропускал ни одного представления и не только смотрел, но изучал их.
Говорили, что в труппе нет ни одного талантливого актера. Это неправда. Был Барнай, Теллер и другие.
Можно не соглашаться вообще с немецким пафосом и манерой игры трагедии. Пусть мейнингенцы не обновили старых, чисто актерских приемов игры. Но было бы неправильно утверждать, что у них все было внешним, все основано на бутафории.
«Я привез им Шекспира, Шиллера, а их заинтересовала лишь мебель. Странный вкус у этой публики!» Кронек был прав, потому что дух Шиллера и Шекспира жил в труппе.
Мейнингенский герцог умел чисто режиссерскими, постановочными средствами, без помощи исключительно талантливых артистов, показывать в художественной форме многое из творческих замыслов великих поэтов. Например, нельзя забыть такой сцены из «Орлеанской девы»: щупленький, жалкенький, растерянный король сидит на громадном, не по его росту троне; его худые ножки болтаются в воздухе и не достают до подушки. Кругом трона — сконфуженный двор, пытающийся из последних сил поддержать королевский престиж. Но в момент крушения власти этикетные поклоны кажутся лишними. Среди этой обстановки гибнущего престижа короля являются английские послы — высокие, стройные,{187} решительные, смелые и до ужаса наглые. Нельзя хладнокровно выносить издевательства и высокомерного тона победителей. Когда несчастный король отдает унизительный приказ, оскорбляющий его достоинство, придворный, принимающий распоряжение, пытается перед уходом сделать этикетный поклон. Но, едва начав его, он останавливается, колеблется, выпрямляется и стоит с опущенными глазами, — слезы брызнули у него, и он, забыв о ритуале, бежит, чтоб не расплакаться при всех.
Плакали с ним и зрители, плакал и я, так как выдумка режиссера сама по себе дает большое настроение и говорит о существе момента.
С такой же хорошей режиссерской выдумкой трактуются и другие сцены унижения французского короля: дворцовое тяжелое настроение, момент вступления во дворец самой вдохновенной освободительницы, Жанны д’Арк. Режиссер так сгустил атмосферу побежденного двора, что зритель с нетерпением ждет прихода избавительницы; он так ей рад, что уже не замечает игры актеровlxvii. Талант режиссера нередко закрывал ее.
Режиссер может сделать многое, но далеко не все. Главное в руках актеров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Об этой помощи актеру, по-видимому, недостаточно заботились мейнингенские режиссеры, и потому режиссер был обречен творить без помощи артистов.
Режиссерский план был всегда широк и в духовном смысле глубок, но как выполнить его помимо артистов? Приходилось центр тяжести спектакля переносить на самую постановку. Необходимость творить за всех создавала режиссерский деспотизм.
Мне казалось, что и мы — режиссеры-любители — были в положении Кронека и мейнингенского герцога. И мы хотели создавать большие спектакли, вскрывать великие мысли и чувства, но, за неимением готовых актеров, должны были отдавать все во власть режиссера, которому приходилось творить одному, при помощи постановки, декораций, бутафории, интересной мизансцены и режиссерской выдумки. Вот почему деспотизм мейнингенских режиссеров казался мне обоснованным.
Я сочувствовал ему и старался изучить приемы работы Кронека. Вот что я узнал от лиц, имевших дело с ним и присутствовавших на его репетициях.
Кронек — гроза актеров — вне репетиций и спектакля был в самых простых, товарищеских отношениях даже с{188} третьестепенными персонажами труппы. Он как будто даже кокетничал этой простотой с низшими. Но с началом репетиции, после того как Кронек садился на свое режиссерское место, он перерождался. Молча сидел он, ожидая, чтоб стрелка часов подошла к назначенному для репетиции часу. Тогда он брал большой колокольчик со зловещим низким звуком и объявлял бесстрастным голосом: «Anfangen». Сразу все затихало, и актеры тоже перерождались. Репетиция начиналась без задержек и шла, не прерываясь до тех пор, пока вновь не раздавался зловещий звонок, после чего бесстрастный голос режиссера делал свои замечания. А потом опять фатальный «Anfangen» — и репетиция продолжалась.
Но вот неожиданно остановка, замешательство. Актеры шептались, помощники режиссера метались по сцене. По-видимому, что-то случилось.
Оказывается, что один из исполнителей опоздал, и его монолог приходилось пропустить. Помощник режиссера объявил об этом Кронеку и ждал распоряжений, стоя у суфлерской будки. Все замерли.
Кронек истомил всех паузой. Она казалась бесконечно долгой. Кронек думал, решал.
Все ждали приговора. И наконец режиссер изрек:
«Роль опоздавшего артиста X. в течение всех московских гастролей будет играть артистY. , а артистаX.
я назначаю в народные сцены управлять самой последней группой статистов, сзади». И репетиция пошла дальше с заменой провинившегося артиста дублером.
В другой раз Кронек, после шиллеровских «Разбойников», производил расправу. Дело в том, что один из его помощников, по-видимому, легкомысленный молодой человек, опоздал выпустить на сцену группу статистов. По окончании спектакля Кронек подозвал провинившегося и стал в мягких тонах упрекать своего помощника, но тот шутливо оправдывался.
«HerrSchultz, — обратился Кронек к случайно проходившему мимо простому немецкому рабочему из труппы, — скажите, пожалуйста, при каких словах в таком-то акте сцены выходит слева группа разбойников?»Рабочий продекламировал с пафосом целый монолог, стараясь выказать свои артистические способности. Кронек одобрительно потрепал его по плечу и, обратившись{189} к своему легкомысленному помощнику, сказал ему очень внушительно:
«Это — простой рабочий. А вы — режиссер и мой помощник! Стыдитесь! Пфуй!» Я оценил то хорошее, что принесли нам мейнингенцы, то есть их режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения. За это великая им благодарность. Она всегда будет жить в моей душе.
В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап.
Но было и дурное в их влиянии на меня. Дело в том, что выдержка и хладнокровие Кронека мне нравились. Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне совершенно так же, как я в свое время подражал Кронеку.
Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но — увы! — так как они не обладали талантом Кронека и мейнингенского герцога, то эти режиссеры нового типа сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам.
Значение слова Мейнингенцы по словарю Брокгауза и Ефрона:Мейнингенцы — знаменитая драматическая труппа Мейнингенского придворного театра. Создана мейнингенским герц. Георгом II, главным образом при помощи актера и режиссера Кронека (см. соотв. статью) и драматурга Карла Вердера (см. соотв. статью); второй заботился о поддержании “классического” репертуара, первый — о “классической” постановке пьес. Общество М. совершило много артистических поездок по Германии и другим странам, побывало в Москве и СПб. С 1890 г. разъезды их прекратились. — Успех труппы М. объясняется прекрасным репертуаром (драмы Шиллера, Гете, Шекспира, немецких романтиков и т. д.), освежительно подействовавшим на публику, пресыщенную реалистической, бытовой пьесой, — но еще более своеобразием постановки. М. — ярые враги режиссерской рутины и “театральных королей”, т. е. премьеров и гастролеров, все внимание зрителя сосредоточивающих на себе и не заботящихся об общем впечатлении от пьесы. Замечательных артистов, кроме Барная (см. соотв. статью), у М. никогда и не было; зато М. прилагали все старание к возможно совершенному ансамблю, который достигался массой репетиций, “стильностью” режиссерской и декоративной части (т. е. стремлением произвести внешний эффект в духе автора пьесы, а не в духе публики), искусством в распланировке массовых сцен и живых картин. Детали и психологические тонкости в замысле авторов при такой постановке пропадали, так как главные роли поручались зачастую артистам посредственным — зато общие контуры архитектоники исполняемых драм выступали с пластической определенностью и красотой; в результате получалось цельное, художественно-законченное, хотя и не всегда глубокое впечатление. Ср. P ölss. “Das Herzoglich meining. Hoftheater und die Bü hnenreform” (2 изд., 1882); Allers, “Die M.” (1890); о М. в России см. в кн. Коровякова: “Вокруг театра” (1893, гл. 1). Bс. Ч. Мейнинген Мейнингенцы Мейонит
Источники:
