на тему: «Нидерландская живопись XVIв.»Нидерландская живопись, пройдя путь своеобразного национального и в общих чертах единого развития от Яна ван Эйка до Мемлинга, в XVI веке представляла собойсложное, противоречивое, носящее международную окраску явление. Долгое время считали, что по сравнению с искусством двух великих столетий – предшествовавшего и последовавшего – нидерландская живопись XVI века находилась в состоянии упадка. Однако в результате исследований последних четырех-пяти десятилетий было обнаружено множество новых материалов, произведена переоценка прежних суждений, и стало ясно, что и в этом столетии рождались превосходные и многообразные художественные достижения, так что прежнее невысокое мнение об искусстве этого периода выглядит необоснованным.
В сложившихся в XIX веке художественных собраниях нидерландская живопись XVI века представлена, как правило, значительно слабее, чем, например, живопись последующего периода, что в значительной степени связано с характерной для прошлого столетия недооценкой ее. Фламандское и голландское искусство XVII века больше отвечало вкусу и эстетическим взглядам прошлого столетия, чем сложное, проблематичное и в значительной мере маньеристское искусство XVI века. Так что в собрании Эстерхази, которое составило самую ценную и значительную часть Галереи старой живописи будапештского Музея изобразительных искусств, нидерландское искусство рассматриваемого столетия почти не представлено, за исключением нескольких художников-пейзажистов самого конца XVI – начала XVII века.
Большая часть материала нидерландской живописи XVI века, имеющегося в Музее изобразительных искусств, является результатом закупок и пожертвований. Численно этот материал невелик, и, к сожалению, многие выдающиеся мастера, как например, Скорель, Флорис, Конинкслоо, Паулус Бриль в нем не представлены. Творчество Квинтена Массейса, Босха, Госсарта и Лукаса ван Лейдена также представлено лишь копиями и работами их учеников.
В 1508 году художник Ян Госсарт в составе свиты герцога Филиппа Бургундского приехал в Рим, чтобы, выполняя волю своего мецената, сделать там рисунки с античных скульптур. Эта поездка явилась как бы вступлением к тем большим и тесным связям, которые возникли в ходе XVI века между нидерландским и итальянским искусством. Уже в XV веке многие нидерландские живописцы ездили в Италию, однако эти поездки не оказали существенного влияния на развитие искусства их родины.
В XVI веке поездка в Италию стала для художников почти что обязательной, превратилась в основное требование хорошей художественной подготовки, стоящей на уровне современных той эпохе требований. Проникновение иностранного – итальянского – влияния в нидерландское искусство оказалось возможным и даже необходимым отчасти благодаря притягательной силе блестящих достижений итальянского Ренессанса, отчасти же благодаря постепенному наступлению застоя в развитии нидерландской поздней готики. Первые признаки этого художественного кризиса можно было наблюдать уже в 1470 – 1480-е годы в работах малых фламандских мастеров.
Пример итальянского искусства сыграл большую и важную роль в поисках пути, выводящего из средневековых условностей, из закостенелого традиционализма, превратившегося в рутину, пути, ведущего от устаревших изобразительных средств к новому художественному мировоззрению и новой практике. Покоряющая сила итальянского Ренессанса таилась в том, что для тех больших общественных, экономических, мировоззренческих и культурных преобразований, которые в XV – XVI веках в большей или меньшей степени охватили всю Европу, итальянцы создали такие общедейственные и вместе с тем стоящие на высоком уровне философские, литературные и художественные формы выражения, которые могли послужить побудительной силой и образцом для всех культурных народов. Так, применяя в изобразительном искусстве основывающееся на математике понятие перспективы, учение о пропорциях человеческого тела и теорию цвета, итальянцы достигли таких результатов, которые вызвали революционное преобразование всего изобразительного искусства.
В 1508 – 1509 годах, когда Госсарт находился в Риме, итальянский Ренессанс достиг своейвершины: Леонардо уже создал кар тины для «Битвы при Ангиари», Рафаэль работал над фресками ватиканских станс, а Микельанджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Однако поразительные достижения итальянского Ренессанса не оказали на Госсарта особого воздействия. Позднеготические, коренящиеся еще в традициях XV века художественные взгляды фламандского художника слишком сильно отличались от мировоззрения, нашедшего выражение в шедеврах зрелого Ренессанса, для того, чтобы могло проявиться плодотворное влияние последнего.
Подобно большинству нидерландских художников своего времени, Госсарт лишь медленно, постепенно и при посредстве, главным образом, произведений Дюрера и итальянских гравюр, подошел к тому, что стал понимать и использовать в своем творчестве великие достижения Ренессанса. Сперва в нидерландском изобразительном искусстве стали встречаться элементы ренессансной архитектуры и орнамента, позднее появились и новые, классические по темам произведения, и одновременно с этим начались эксперименты по решению в новом духе и живописных задач.
В творчестве Госсарта первые серьезные признаки этих изменений обнаруживаются только через семь лет после его поездки в Рим, когда он начинает писать небольшие по размеру картины на мифологические темы. Духовная атмосфера, сложившаяся в миддельбургской, а позже утрехтской резиденциях покровителя Госсарта – герцога Филиппа Бургундского, человека гуманистически образованного, состоявшего в связи с выдающимися гуманистами этой эпохи, в том числе и с Эразмом Роттердамским, благоприятствовала знакомству с идеалами итальянского искусства. Однако из-за основополагающих различий между итальянским и нидерландским способами художественного выражения, осуществление новых художественных задач, чуждых позднеготическому северному художественному мировоззрению и его художественной практике, представляло собой весьма сложную проблему.
Идеализирующие, типизирующие художественные принципы итальянского Ренессанса были прямо противоположны нидерландскому искусству, подчеркивающему индивидуальные особенности и стремящемуся к реалистической передаче деталей. В произведениях фламандских и голландских мастеров, начиная с позднего Средневековья, все большую роль приобретает изображение повседневной жизни, бытовой обстановки, подчеркивание мирских настроений. В то время как в итальянском искусстве XV века чувствовалось сильное влияние науки, и у самих художников наблюдалась склонность к теоретизированию, к теоретическим проблемам, нидерландские живописцы оставались скорее эмпириками и строили свои композиции на основе визуального опыта, а не исходя из опирающейся на математику перспективы.
Столь же различными были и их представления о форме: у итальянцев – монументально-пластические, у голландцев – живописные. Различной была и основная область применения живописи у этих двух народов. У итальянцев значительные художественные нововведения и величайшие достижения проявились во фресковой живописи, в соответствии с чем на первом плане оказались вопросы монументальной композиции и создания крупномасштабных форм.
В Нидерландах же в XV веке основной художественной ветвью была станковая живопись, которая уже по самому материалу и технике отличается от фресковой. Кроме того, нидерландская станковая живопись была тесно связана с искусством миниатюры, поэтому и характер ее стиля, и сам процесс работы в мастерских определялись малыми размерами картин, подробной, детализирующей манерой изображения и совершенством технического исполнения.
Уже эти несколько основных противоречий показывают, какие трудные и многообразные художественные проблемы возникли при стремлении совместить нидерландский и итальянский способы художественного выражения, и почему попытки гармонического разрешения этих проблем длились целое столетие.
Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием художественных идеалов итальянского Ренессанса, в Нидерландах называли «романистами», ибо в обновлении нидерландского искусства решающая роль принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия, был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений современников.
К ренессансным принципам изображения человека – гармонии в пропорциях тела, пластичности, передаче движений – нидерландские художники приближались при посредстве изучения и копирования античных статуй и барельефов. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это означает, что в Нидерландах ренессансные художественные устремления тесно переплетались с гуманистической культурой.
Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в пассивном восприятии его. Нидерландские мастера переняли некоторые формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства. Ренессансные устремления составили в истории нидерландского искусства лишь сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран позднеготическими традициями.
Сближение итальянского и нидерландского искусства стало более возможным при развитии нового стиля – маньеризма. В ходе XVI века устремления тогда только появившегося маньеризма постепенно вытесняли ренессансную каноническую обусловленность, гармоничность и уравновешенность. Маньеризм с его идеей прекращения поклонения классике гораздо больше соответствовал основным специфическим особенностям нидерландского искусства, благодаря чему и получил в Нидерландах пышное развитие.
В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала литографии. Многие художники того времени работали и в области графики, систематически создавали рисунки для гравюр.
Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки, связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь, обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около 1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников.
В период освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли творить с большей свободой.
Уже в первые десятилетия века сложился значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились окончательно.
Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев, оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам, училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.
Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график, гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем, а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном мастерстве Гемскерк уступал своему учителю.
В своем творчестве он стремился главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных рисунках.
Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило, загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных форм.
Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные скульптуры и творчество Микельанджело.
Возвращаясь на родину, он пробыл некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной композиции в итальянском духе.
художественные достижения Флориса, благодаря его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея изобразительных искусств.
В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у нидерландцев чувству реального, ужев XV веке создавались композиции на религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха, Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена, Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и «Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских лавках и публичных домах.
Грани между произведением на религиозную тему и жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез, он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение группы людей на переднем плане.
Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической, в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой. Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров, ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой, сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической, моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В середине столетия под воздействием традиций, а также формальных приемов романизма сложилась такая самостоятельная жанровая живопись, которой стремление к поучению и карикатурности было уже не нужно.
Этот процесс нашел яркое отражение в произведениях Гемессена, которые, несмотря на их романистский характер, свидетельствуют о дальнейшем, хотя и скрытом существовании реалистических традиций нидерландского искусства. Гемессен работал над решением художественных проблем, поставленных итальянским Ренессансом, однако сила традиций и свойственное его индивидуальности острое ощущение действительности постоянно влекли его к разработке этих проблем в духе жанровых картин. Монументализм, крупномасштабные формы, возвышенный пафос, к которым, идя по следам итальянцев, он стремился, противоречили специфике жанровой живописи, ее будничному, интимному настроению, изображению конкретной обстановки того времени и, зачастую, тривиальной типичности.
Вследствие этого возникли новые проблемы. Именно отсюда вытекает неразрешимая двойственность, половинчатый характер композиций Гемессена на библейские темы. Однако как живописец Гемессен обладал достоинствами, которые заставляют простить этот странный диссонанс его творчества.
Широко обрисованные, пластичные формы его фигур создают впечатление настоящей силы и величия, необычных для романистов, а тонкое моделирование при помощи светотени еще больше усиливает ощущение полнокровности его образов. К проблематичному, но заключающему в себе много новых начинаний творчеству Гемессена примыкает творчество голландца Питера Артсена, который в молодости жил некоторое время в Антверпене, где добился большой популярности жанровыми картинами, изображающими крестьян. Он первый сделал главными героями своих картин людей из народа, написанных без какого бы то ни было сатирического привкуса.
Глазами горожанина смотрел он на крестьян, на то, как они стоят среди своих аппетитных, свежих товаров. Однако это зрелище не приводило его к тривиальному или юмористическому изображению своих героев, наоборот, оно поощряло его к созданию таких широко задуманных, монументальных композиций, на которых фигуры крестьян были возвышены до фигур героических. Насколько известно, Артсен не бывал в Италии, однако при посредстве нидерландских художников-романистов он тем не менее овладел основными достижениями итальянского Ренессанса.
У Гемессена он перенял способ обрезки картины, монументальное восприятие и типизацию образов, у Флокса – уравновешенность композиции и умение придавать фигурам подчеркнутую значительность, не отказываясь вместе с тем от реального их изображения. Однако Артсен сумел самостоятельно переработать различные влияния и стимулы и создал мощную, индивидуального вкуса живопись, отличающуюся своеобразным колоритом и широким, энергичным мазком, который в совершенстве соответствовал его художественным взглядам, отличавшимся склонностью к монументальности и широкому размаху. Но Артсен старался передать не столько внутреннюю структуру форм, сколько впечатление, производимое их поверхностью.
Он был прирожденным мастером натюрмортов, и его созданная в 1551 году картина, изображающая витрину мясной лавки (Коллекция произведений искусства Университета в Уппсале), положила начало этому новому жанру. Начиная с Яна ван Эйка, в творчестве многих нидерландских мастеров XV века на картинах на религиозные сюжеты встречается натюрмортное изображение отдельных предметов, однако главным источником возникновения натюрморта как самостоятельного жанра была жанровая живопись, в которой натюрморт служил исключительно для придания картинам большей пышности. Это решающее по своей значительности новаторское начинание Артсена развили дальше Иоахим Бекелар и Мартен ван Клеве.
В последние десятилетия XVI века часть нидерландских мастеров из-за преследований, которым подвергались протестанты, и тягот освободительной борьбы против испанцев вынуждена была эмигрировать, причем многих из художников влекла к себе Италия. Поэтому в Италии, главным образом, в Риме, жили целые колонии нидерландских живописцев, но многие из них поселились и в других художественных центрах Европы, и к концу столетия они завоевали признание и выдающееся положение. Так, в Риме братья Бриль на несколько столетий определили путь развития классически-идеализирующей пейзажной живописи. Во Флоренции Страданус своими работами, выполненными для палаццо Веккио, сумел встать в один ряд с современными ему флорентийскими мастерами. Работавшие в Венеции Паувелс Франк и Лодевийк Топут оказали большое влияние на формирование в Италии жанра чисто пейзажной живописи. В Болонье в академии Даниса Кальварта учились многие итальянские художники, завоевавшие впоследствии мировую славу. В Мюнхене полновластным художественным руководителем придворных строительных и декоративных работ был Фредерик Сустрис, в Праге же главой так называемых мастеров – «рудольфинистов» стал Бартоломеус Спрангер.
Рядом с этими большими мастерами работала целая армия нидерландских живописцев, скульпторов, графиков, золотых дел мастеров, которые в своеобразной нидерландско-романистской разработке передавали всей Европе достижения итальянского искусства и, наоборот, знакомили итальянцев с устремлениями художников севера Европы. Около 1600 года нидерландские художники во многих отношениях выполняли в европейском искусстве ту же роль, что на одно столетие раньше итальянцы. Именно нидерландские художники сыграли ведущую роль в создании нового, господствующего при дворах стиля – международного маньеризма. К концу XVI века из учеников они превратились в учителей и во многом способствовали тому, что достижения итальянского и нидерландского искусства стали общим достоянием искусства общеевропейского.
скачать за 100 руб
после оплаты нажмите на кнопку “Вернуться на сайт” – документ будет скачан автоматически
Скачанный документ будет содержать только материал уже воспроизведенный на сайте. ДОБАВИТЬ КОММЕНТАРИЙ [можно без регистрации]перед публикацией все комментарии рассматриваются модератором сайта – спам опубликован не будетХотите опубликовать свою статью или создать цикл из статей и лекций? Это очень просто – нужна только регистрация на сайте.
| Название работы: | Нидерландская живопись 16 века |
| Предмет: | Культурология |
| Тип работы: | Рефераты |
| Автор: | |
| Архив (.zip): |
Краткое содержание работыРеферат по культурологии на тему: «Нидерландская живопись XVIв.» Нидерландская живопись, пройдя путь своеобразного национального и в общих чертах единого развития от Яна ван Эйка до Мемлинга, в XVI веке представляла собой сложное, противоречивое, носящее международную окраску явление. Долгое время считали, что по сравнению с искусством двух великих столетий – предшествовавшего и последовавшего – нидерландская живопись XVI века находилась в состоянии упадка. Однако в результате исследований последних четырех-пяти десятилетий было обнаружено множество новых материалов, произведена переоценка прежних суждений, и стало ясно, что и в этом столетии рождались превосходные и многообразные художественные достижения, так что прежнее невысокое мнение об искусстве этого периода выглядит необоснованным. В сложившихся в XIX веке художественных собраниях нидерландская живопись XVI века представлена, как правило, значительно слабее, чем, например, живопись последующего периода, что в значительной степени связано с характерной для прошлого столетия недооценкой ее. Фламандское и голландское искусство XVII века больше отвечало вкусу и эстетическим взглядам прошлого столетия, чем сложное, проблематичное и в значительной мере маньеристское искусство XVI века. Так что в собрании Эстерхази, которое составило самую ценную и значительную часть Галереи старой живописи будапештского Музея изобразительных искусств, нидерландское искусство рассматриваемого столетия почти не представлено, за исключением нескольких художников-пейзажистов самого конца XVI – начала XVII века. Большая часть материала нидерландской живописи XVI века, имеющегося в Музее изобразительных искусств, является результатом закупок и пожертвований. Численно этот материал невелик, и, к сожалению, многие выдающиеся мастера, как например, Скорель, Флорис, Конинкслоо, Паулус Бриль в нем не представлены. Творчество Квинтена Массейса, Босха, Госсарта и Лукаса ван Лейдена также представлено лишь копиями и работами их учеников. В 1508 году художник Ян Госсарт в составе свиты герцога Филиппа Бургундского приехал в Рим, чтобы, выполняя волю своего мецената, сделать там рисунки с античных скульптур. Эта поездка явилась как бы вступлением к тем большим и тесным связям, которые возникли в ходе XVI века между нидерландским и итальянским искусством. Уже в XV веке многие нидерландские живописцы ездили в Италию, однако эти поездки не оказали существенного влияния на развитие искусства их родины. В XVI веке поездка в Италию стала для художников почти что обязательной, превратилась в основное требование хорошей художественной подготовки, стоящей на уровне современных той эпохе требований. Проникновение иностранного – итальянского – влияния в нидерландское искусство оказалось возможным и даже необходимым отчасти благодаря притягательной силе блестящих достижений итальянского Ренессанса, отчасти же благодаря постепенному наступлению застоя в развитии нидерландской поздней готики. Первые признаки этого художественного кризиса можно было наблюдать уже в 1470 – 1480-е годы в работах малых фламандских мастеров. Пример итальянского искусства сыграл большую и важную роль в поисках пути, выводящего из средневековых условностей, из закостенелого традиционализма, превратившегося в рутину, пути, ведущего от устаревших изобразительных средств к новому художественному мировоззрению и новой практике. Покоряющая сила итальянского Ренессанса таилась в том, что для тех больших общественных, экономических, мировоззренческих и культурных преобразований, которые в XV – XVI веках в большей или меньшей степени охватили всю Европу, итальянцы создали такие общедейственные и вместе с тем стоящие на высоком уровне философские, литературные и художественные формы выражения, которые могли пос……
Источники:
