|
10. 2. Французский романтический театрВ течение 20-х годов XIX в. романтизм во Франции складывается как ведущее художественное направление, деятели которого разрабатывают теорию романтической литературы и романтической драмы и вступают в решительную борьбу с классицизмом. Борьба романтизма с классицизмом в 20-х годах выражалась преимущественно в литературной полемике (работа Стендаля «Расин и Шекспир», предисловие Гюго к его драме «Кромвель»). На сцены французских театров романтическая драма проникала с трудом. Театры по-прежнему оставались твердынями классицизма. Но романтическая драма в эти годы имела союзника в лице мелодрамы, утвердившейся в репертуаре бульварных театров Парижа и оказывавшей большое влияние на вкусы публики, на современную драму и сценическое искусство.
Романтизм 30–40-х годов продолжал питаться настроениями общественного недовольства и приобрел в эти годы ярко выраженную политическую направленность: он обличал несправедливость монархического строя и защищал права человека. В ряде произведений писателей-романтиков звучали антибуржуазные ноты. Именно это время было периодом расцвета романтического театра, опиравшегося на плеяду талантливых драматургов-романтиков (Гюго, Дюма, Виньи, Мюссе) и создавшего романтическую школу сценического искусства. Гюго. Крупнейшим драматургом-романтиком и теоретиком романтического театра был Виктор Гюго (1802–1885).
Если не считать ранних неопубликованных трагедий, написанных Гюго в юношеские годы, то началом его драматургии является романтическая драма «Кромвель» (1827), предисловие к которой стало «скрижалями романтизма». Основная мысль предисловия – бунт против классицизма и его эстетических законов. «Кромвель» – эта «дерзкоправдивая драма», как называл ее Гюго, – не смогла попасть на сцену. Следующая пьеса Гюго – «Марион Делорм» (1829) – блестящее воплощение идейно-творческих принципов романтизма. В этой драме впервые у Гюго появляется романтический образ героя «низкого» происхождения, который противопоставлен придворно-аристократическому обществу. Сюжет пьесы основан на трагическом конфликте высокой и поэтической любви безродного юноши и куртизанки с бесчеловечными законами королевской власти. Драма, носившая антироялистский характер, была запрещена за отрицательное изображение короля. Первая драма Гюго, увидевшая сцену, – «Эрнани» (1830). Это типичная романтическая драма. Мелодраматические события пьесы происходят на эффектном фоне средневековой Испании. В этой драме нет отчетливо выраженной политической программы, но весь идейно-эмоциональный строй утверждает свободу чувств, отстаивает право на защиту человеком своей чести. Драма «Эрнани» была поставлена в начале 1830 г. театром «Комеди Франсез». Спектакль шел в атмосфере бурных страстей и борьбы, разыгравшейся в зрительном зале между «классиками» и «романтиками». Постановка «Эрнани» в лучшем театре Парижа была крупной победой романтизма. Она возвещала о начале утверждения романтической драмы на французской сцене.
Демократический пафос драматургии Гюго наиболее полно выражен в драме «Рюи Блаз». Рюи Блаз – романтический герой, полный высоких замыслов и благородных порывов. Когда-то он мечтал о благе своей страны и даже всего человечества и верил в свое высокое назначение. Но, не добившись в жизни ничего, он вынужден стать лакеем богатого и знатного вельможи, близкого к королевскому двору. В этой пьесе впервые Гюго пользуется романтическим приемом смешения трагического и комического, которое воплощено в гротесковой фигуре подлинного дона Цезара, разорившегося аристократа, пьяницы, циника и бретёра.
В театре «Рюи Блаз» имел средний успех. Публика начинала охладевать к романтизму. Буржуазный зритель, все больше опасавшийся революции, переносил это отношение и на «неистовую» романтическую литературу. Гюго пытался создать новый тип романтической драмы, трагедию эпического характера «Бургграфы» (1843). Однако поэтические достоинства пьесы не могли заменить отсутствия сценичности. Гюго хотел, чтобы на премьере «Бургграфов» присутствовала молодежь, «сражавшаяся» в 1830 г. за «Эрнани». Один из бывших соратников Гюго ответил ему: «Вся молодежь умерла». Драма потерпела провал. После этого Гюго отошел от театра.
Дюма. Ближайшим соратником Гюго в его борьбе за романтическую драму был Александр Дюма (Дюма-отец) (1802–1870), автор известной трилогии о мушкетерах, романа «Граф Монте-Кристо» и многих других классических произведений приключенческой литературы. В конце 20 – начале 30-х годов Дюма был одним из активнейших участников романтического движения.
Значительное место в литературном наследии Дюма занимает драматургия. Он написал шестьдесят шесть пьес, большая часть которых относится к 30 – 40-м годам.
Литературную и театральную известность принесла Дюма его первая пьеса – «Генрих III и его двор», – поставленная в 1829 г. театром «Одеон». Успех первой драмы Дюма закреплен рядом его последующих пьес: «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832), «Кин, или Гений и беспутство» (1836) и др.
Дюма, как и другие драматурги-романтики, охотно пользовался приемами мелодрамы, и это придавало его пьесам особую занимательность и сценичность, хотя злоупотребление мелодрамой часто приводило его на грань дурного вкуса, когда он впадал в натурализм в изображении ужасов – убийств, казней, пыток и других физических мучений.
В 1847 г. спектаклем «Королева Марго» Дюма открыл созданный им Исторический театр, на сцене которого должны были быть показаны важнейшие события национальной истории Франции. И хотя театр просуществовал недолго (был закрыт в 1849 г.), он занял видное место в истории бульварных театров Парижа. С годами прогрессивные тенденции выветриваются из драматургии Дюма. Преуспевающий модный писатель Дюма отрекается от былых романтических увлечений и становится на защиту буржуазных порядков. Реалистические тенденции в развитии французской драматургии выражены в творчестве Проспера Мериме (1803–1870), Альфреда Виньи (1797 – 1863).
Мюссе. Особое место в истории французского романтического театра и романтической драмы принадлежит Альфреду де Мюссе (1810–1857). Его имя неотделимо от имен основоположников романтизма. Роман Мюссе «Исповедь сына века» – одно из крупнейших событий в литературной жизни Франции. В романе создан образ современного молодого человека, принадлжащего к тому поколению, которое вступило в жизнь в период Реставрации, когда уже отгремели события Великой Французской революции и наполеоновских войн, когда «власти божеские и человеческие были фактически восстановлены, но вера в них исчезла навсегда». Сценическая судьба драматургии Мюссе весьма характерна для французского театра периода Июльской монархии. Ранние пьесы Мюссе, наиболее значительные в идейном отношении и новаторские по форме, не были приняты французским театром.
Сценичность драматургии Мюссе была открыта в России. В 1837 г. в Петербурге была сыграна комедия «Каприз» (под названием «Женский ум лучше всяких дум»). После большого успеха пьесы в исполнении русских театров она была поставлена во Французском театре в Петербурге в бенефис актрисы Аллан, которая, вернувшись во Францию, включила ее в репертуар театра «Комеди Франсез».
В целом драматические произведения Мюссе не занимали заметного места в репертуаре французского театра и не оказали большого влияния на его идейно-эстетический облик, оставшись в истории как пример новаторской драматургии, не нашедшей полноценного сценического воплощения в театре своего времени.
|
Ярким представителем прогрессивного романтизма был М.Ю. Лермонтов (1814-1841). Его пьесы – это романтические драмы. Наиболее известна драма «Маскарад». Это четвертая пьеса Лермонтов. До нее были написаны «Испанцы», «Люди и страсти», «Странный человек». Последняя пьеса – «Два брата».
Написанный в 1835 г. «Маскарад» был тут же представлен в цензуру, так как предназначался для бенефиса актрисы Валберховой. Однако шеф жандармов Бенкендорф нашел в пьесе «прославление порока» ввиду того, что Арбенин, отравивший жену, остается ненаказанным. Пьеса была возвращена автору с предложением переработать ее так, чтобы она «кончалась примирением между господином и госпожой Арбениными». Это шло вразрез с замыслом Лермонтова. Но, чтобы удовлетворить цензуру, он дописывает четвертый акт, включая в него роль Неизвестного, сообщающего о невиновности Нины, и помешательство самого Арбенина. Но и этот вариант цензура запретила, так как усмотрела «неприличные нападки на костюмированные балы в доме Энгельгардтов, те же дерзости против дам высшего общества». В 1836 г «Маскарад» был вторично запрещен. Лермонтов в своей драме дал картину разложения светского общества после разгрома декабрьского восстания.
Правительственные круги не устраивал прежде всего образ Арбенина. Наделённый недюжинным умом и железной волей, Арбенин расточает свои силы по ничтожным поводам. Холодным презреньем к светской черни полны все его язвительные реплики. И всё же он падает жертвой интриг этой светской черни, напрасно пытаясь укротить свой мятежный дух в призрачной игре страстей за карточным столом. Не устраивала цензуру и вся картина светского общества, данная Лермонтовым как бы в развитие комедии Грибоедова (в «Горе от ума» высмеяно московское светское общество, в «Маскараде» – петербургское). При жизни Лермонтова «Маскарад» не увидел сцены. В 1852 г. он был поставлен, но были взяты из пьесы отдельные отрывки, смонтированные в мелодраму В. Крыловым. Спектакль заканчивался тем, что Арбенин кинжалом убивал Нину, а затем закалывался сам с репликой: «Умри ж и ты, злодей!».
Полностью «Маскарад» был поставлен только в 1864 г.
А.С. Пушкин и театр
Творчество А. С. Пушкина во времени – это первая треть ХIХ века.
Его современники – актеры Мочалов, Каратыгин, трагические актеры Е. Семенова, А. Яковлев, Брянский, Колосова, балерина Истомина.
А. С. Пушкин рано приобщился к театру: в доме Пушкиных постоянно шли «благородные» спектакли (отец его и дядя были страстными театралами-любителями).
В детстве Пушкин несомненно слышал о крепостном театре. В Москве уже функционировала казенная сцена.
В 1811 г. Пушкин поступает в Лицей, театральные интересы его расширяются. Лицеисты становятся завсегдатаями крепостного театра графа Варфоломея Толстого в Царском Селе (он даже был увлечен одной из крепостных актрис, которой посвятил два «Послания»).
Театральными затеями были поглощены и сами лицеисты. При содействии гувернера Иконникова (внука Дмитриевского) они ставят любительские спектакли, обращаясь к репертуару профессионального театра и пьесам собственного сочинения.
Но особый интерес у него вызывает театральная жизнь Петербурга. Пушкин откликается на постановки комедий Шаховского: в 1815 г. он пишет театрально-критический этюд «Мои мысли о Шаховском», в котором дает общую, в целом отрицательную характеристику литературной деятельности Шаховского.
За что же критикует 16-летний поэт драматурга, театрального педагога, режиссера, основоположника русского водевиля Шаховского? За плохой вкус; за отсутствие в его произведениях отбора и художественного обобщения; за малую подвижность действия или вовсе его отсутствие.
Отношение Пушкина к театру выразилось не только в написании нескольких трагедий. Он явился и теоретиком театра, хотя специальных трактатов о театре не писал. Его мысли о театре содержатся в нескольких статьях, в его переписке и в его художественных произведениях. Это следующие статьи: «Мои мысли о Шаховском»(1815), «Мои замечания об русском театре»(1820), «Наброски предисловия к «Борису Годунову» (1829 и1830), «О народной драме и драме «Марфа Посадница»(1830), а также в письмах к Вяземскому и Бестужеву (1825) он высказывается о комедии Грибоедова «Горе от ума».
В этих статьях Пушкин резко высказывается против «трех единств», против классицизма, который предполагает условности жанра, условности драмы и т.д. Он в них защищает «истинный романтизм», который мы понимаем как реализм.
Театр в ту пору строился по французскому образцу, то есть театру классицизма Корнеля и Расина. Пушкин выступает против такого театра. Но ему приходилось доказывать, что действие, которое происходит в течение нескольких дней, можно показывать в одном представлении (а противники утверждали, что это не будет восприниматься).
Корнелю и Расину Пушкин противопоставляет Шекспира. Шекспир шел на русской сцене, но в переводе с французского и подгонялся под каноны классицизма. «Нашему театру, – замечает Пушкин, – приличны народные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай трагедии Расина». Пушкин понимает, что дух века требует перемен и на сцене драматической.
«Трагедия требует правдоподобия положений и правдоподобия диалога», – отмечает Пушкин и уточняет эту мысль своеобразной формулой: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует ум наш от драматического писателя» . Пушкин анализирует русскую историческую трагедию (Сумарокова, Озерова) и приходит к выводу, что в трагедии должна развиваться судьба человеческая, судьба народная.
Пушкин обращает пристальное внимание на характер героя трагедии. Он сравнивает героев Шекспира с героями Мольера, в частности, Шейлока («Венецианский купец» Шекспира) и Гарпагона («Скупой» Мольера): у Мольера скупой только скуп. У Шекспира Шейлок и скуп, и добр, имеет еще целый ряд качеств. Отсюда вытекает требование Пушкина многогранности и глубины характера героя. Характеры постепенно выявляются в в определенных обстоятельствах, предложенных автором. Действие человека и его характер взаимно раскрывают друг друга. Таким образом, Пушкин вносит психологию на сцену: «Наблюдение за душой всегда будет на театре интересно».
Всё, что предлагает Пушкин, реформирует театр полностью. Он сам это хорошо понимает и замечает, что трагедия «Борис Годунов» «…будет иметь влияние на преобразование драматической нашей системы».
Свое понимание драмы Пушкин выразил в своих трагедиях, среди которых главенствующее положение принадлежит «Борису Годунову» и «Маленьким трагедиям».
«Борис Годунов» Трагедию «Борис Годунов» Пушкин начинает писать в 1824 г. До этого – в 1820 г. – он начал драму «Вадим», в которой герой-одиночка противопоставлен среде. Но вскоре бросил ее писать. В это время вышла в свет «История государства Российского» Карамзина, в частности, том о «смутном времени» – времени Бориса Годунова. Сюжет и факты Пушкин заимствовал у Карамзина. Но труд Карамзина утверждал самовластье, сильную царскую власть. Пушкин же под влиянием идей декабристов иначе смотрел на самодержавие. Оказавшись в Михайловском, по сути дела в российской глубинке, где сохранялась патриархальная Русь и по быту и по взглядам, Пушкин понял, что народное отношение к власти иное: царь для народа – помазанник Божий, царь-батюшка. И ему открылось следующее: Борис незаконно захватил власть, поэтому Бог его карает в лице Лжедмитрия. У Пушкина в трагедии это не личная драма Бориса, а народная, национальная историческая трагедия. Он дает подзаголовок – «Комедия о настоящей беде Московского государства». Почему? Почему «комедия о беде»? Дело в том, что в XVII веке любые театральные представления назывались «комедиями»; это было не указанием на жанр пьесы, а обозначало само театральное представление. И Пушкин, говоря о событиях XVII века, естественно называет их «комедией о беде…»Основная мысль трагедии – отношение человека со своей совестью как фактор движения истории. В этом – пушкинское понимание философии истории. Почему Пушкин избрал для своей трагедии «смутное» время Бориса Годунова? Пушкин придерживался версии о виновности Бориса Годунова в смерти царевича Димитрия (как и у Карамзина). В истории эта версия не доказана, но и не опровергнута. И для Пушкина – это ключ к раскрытию философии истории.
Трагедия начинается с того момента, когда Борис отказался от трона, заперся в келье Новодевичьего монастыря; бояре и народ – все потянулись к монастырю, чтобы упросить его стать царем. Трагедия начинается сценой в Кремлевских палатах, где князья Воротынский и Шуйский размышляют, как поведет себя Борис: согласится или нет взять «венец и бармы Мономаха».
Но это волнует только Воротынского, который молод, еще не искушен в дворцовых интригах. А гораздо более опытный Шуйский провоцирует Воротынского на заговор против Бориса. Но так или иначе – и бояре, и народ – все ждут согласия Бориса на царство: просто нужен царь. Никто – ни бояре, ни простолюдины – не пытаются доискаться до истины: виновен Борис в гибели царевича или не виновен. Все хотят, чтобы поскорее был царь: выбрать – и гора с плеч. И выбрали. «Думали не об истине, а единственно – о пользе» (Карамзин).
Уже первая тронная речь Бориса полна лукавства, лжи. Голос совести прорывается, но он затыкает уши от укора совести. Действие в трагедии строится таким образом, что как только Борис затыкает уши от укора совести, так внешнее действие сразу стремительно продвигается вперед.
После тронной лукавой, лицемерной речи Бориса следующая сцена в Чудовом монастыре, где Пимен составляет историческую летопись. И, вводя в курс дела Григория Отрепьева, произносит ключевую фразу, имеющую отношение к смыслу всей трагедии: «Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли». Гришка тут же сориентировался: в нем зреет план выдать себя за царевича и отобрать трон у незаконного царя, тем самым наказать его. Итак, Григорий совершает побег из кельи, о чем доносят Патриарху. А следующая сцена – знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти». Весь монолог состоит из претензий к народу, который почему-то его не любит, несмотря на все его благодеяния. Он ведь лжет самому себе: он не хочет услышать голоса совести, он затыкает уши от ее укора. И как результат – следующая сцена «В корчме»: Гришка уже на литовской границе.
Дальше важная сцена, когда Шуйскому сообщили о появлении в Кракове самозванца. Он тут же идет сообщить Годунову, не зная, знает ли эту новость Годунов. Они «прощупывают» друг друга: каждый хочет выведать, что известно другому.
Но когда Шуйский сообщает, что «в Кракове явился самозванец, и что король и паны за него», Борис несколько раз переспрашивает его, пытается удостовериться, настоящий это царевич или самозванец. Он несколько раз переспрашивает Шуйского о том, не было ли подмены царевича кем-то другим при похоронах. Шуйский его уверяет, что не было.
Почему Борису это так важно? Потому что для народа царь – помазанник Божий, то есть законный царь. И если идет на Москву настоящий царевич, тогда сопротивление бесполезно.
Весь народ будет за него, и Борису на троне не удержаться. А если это самозванец, то все дело решает военная сила, военное искусство. Борис убеждается, что идет самозванец – значит, бояться нечего.
И следующий его монолог, заканчивающийся фразой: «Ох, тяжела ты шапка Мономаха! » – полон ликующей иронии: всё в порядке, «пронесло», И шапка Мономаха, хоть и тяжела, но не настолько, чтобы потерять трон, власть, голову. Борис снова, ещё раз затыкает уши от голоса совести.
Далее – центральная сцена всей трагедии – в Царской Думе – Царь, Патриарх и бояре решают, как оказывать сопротивление самозванцу и как бороться со слухами о воскресшем царевиче. Патриарх рассказывает историю о том, что в Угличе, помолившись над могилой царевича в Преображенском соборе, исцелился один старец. Это означало (и православные знали это), что если мощи обладают целительной силой, значит, царевич умер насильственной смертью. Патриарх дает мудрый совет царю: перенести мощи царевича в Москву, захоронить их в Архангельском соборе в Кремле. Эта акция сразу бы не только остановила слухи, но и никакой поддержки самозванцу бы не было. Но на этот совет в царской думе – «общее смущение», а царь «несколько раз отирает лицо платком». Почему? Что происходит? А происходит для Бориса страшное испытание: если принять предложение патриарха, то это будет подтверждением тому, что Борис повинен в гибели царевича. Тогда ему надо покаяться пред всем народом и проститься с троном, но зато он этим самым спасет Москву и Россию. Иными словами, он стоит перед выбором – спасти Москву и Россию или спасти себя. И он спасает себя. Это он в третий раз заткнул уши от укоров совести. А во внешнем действии – сокрушительное поражение русских войск под Новгород-Северским, измена Басманова, падение Москвы, падение дома Годуновых.
Чем завершается трагедия? Большая народная сцена: ждут выхода царя из собора, как в начале трагедии ждали его появления. Здесь Юродивый, у которого мальчишки отняли копейку.
Выходит царь со свитой. И тут впервые принародно Юродивый называет царя убийцей царевича.
А далее у Годунова удар, он не успевает очистить душу покаянием и умирает без покаяния. Лжедмитрий подходит к Москве. Бояре переметнулись на его сторону и убеждают народ, что это истинный их царь-батюшка. Детей Бориса – Федора и Ксению – стража ведет в дом Бориса, туда же входят Голицын, Мосальский, Молчанов, Шерефединов и стрельцы. Народ думает, что Федора будут приводить к присяге. Но из дома раздаются крики, женский визг. И вышедший из дома Мосальский объявляет. Что Мария Годунова и сын ее Федор отравили себя ядом. Народ ошеломлен: все же слышали крики и визг. Мосальский взывает к народу кричать здравицу царю Дмитрию. Но на сей раз народ безмолвствует.
В первой редакции трагедии, когда Пушкин ее закончил (ноябрь 1825 г.), финал был, как и в начале трагедии: народ кричал здравицу царю. Но когда трагедия была напечатана (1831), финал уже был другой – «народ безмолвствует».
Романтическая драма, или романтический театр, относится к театральному движению, рожденному в начале XIX века в противовес принципам классики трагедии. Именно Виктор Гюго кодифицирует в Предисловии Кромвеля (1827) эстетику романтического театра во Франции. Он делит историю литературы на три великих периода: примитивные времена (гармония между человеком и природой, таким образом, лирическая поэзия), древность (насилие и эпическая поэзия) и христианство (смесь жанров). Виктор Гюго основывает романтическую эстетику на пяти важнейших моментах: воспроизведение реальной жизни (смесь жанров), отказ от классического каркана (правило трех единиц, приличия, вероятность), поиск великой творческой свободы, сохранение стихосложения и живопись ” локальный цвет “. Представления пьес романтического театра породили конфронтацию между «современной» и «классикой». В 1830 году Эрнани Виктора Гюго отправился в страсти и вызвал битву под Эрнани из-за своей темы, стиля и композиции. Такие авторы, как Теофил Готье, Альфред де Мюссе и Альфред де Виньи, поддержат это современное видение театра. история На протяжении девятнадцатого века в Европе развивался романтизм, движение, которое связано с серьезным обновлением искусства и способом увидеть мир. На театральном уровне фигура Уильяма Шекспира переоценивается и провозглашается большая творческая свобода. В этом контексте создается новый жанр, романтическая драма. Это претендует на роль зеркала, в котором может отражаться все общество. Испанский романтический театр совпадает с его общим руководством с тем, что происходит в Германии и Франции в это время. Таким образом, он характеризуется волей трансгрессии, материализованной в смеси жанров, а также сочетанием стиха и прозы. Представлены динамические действия, которые происходят в разное время и в пространстве и которые требуют длинных пояснительных точек; Кусочки, кроме того, имеют тенденцию иметь пять актов вместо трех. Одной из наиболее частых тем является любовь, невозможность и совершенность, и это обычно представлено историческим фоном или легендой. Ссылки на оскорбительную силу и появление героев таинственного происхождения, близких к мифу, неопределенной судьбы из-за политической несправедливости. Многие из драматургических формул, которые используются в этот период, следуют классической традиции, хотя они представлены в обновленном виде. Это работы, которые создают великолепные сценографические возможности, которые требуют новых сценических эффектов и новых механизмов. Поэтому переходный момент, когда комедийные коридоры идут на консолидацию итальянских театров. Сценография Во время романтизма сценическая сцена живет в стадии наполнения. Наиболее известным названием этого периода является Франческ Солер и Ровироза, первый эксперимент с электрическим освещением в 1874 году. В Германии он знает из первых рук сценографию работ Ричарда Вагнера в театре Байройта и является одним из художников, адаптировать его к каталонскому театру. Наиболее известными учениками Francesc Soler i Rovirosa являются Fèlix Urgellès, Maurici Vilomara, Joan Morales и Salvador Alarma. Сложный дизайн создаст школу, которая до середины 20-го года будет доставлена Джозепом Местре Кабанесом. Семинары, на которых строится сценическая сцена, период блеска которых датируется 1850 годом до 1950 года, первоначально расположены в одном и том же театре, на сцене. Позже, чтобы иметь возможность посещать запросы других театров, дизайнеры-дизайнеры поселяются в старых театрах или больших помещениях. Его структура обеспечивает производительность, и необходимо, чтобы они имели большую высоту, чтобы отображать занавески, место для хранения посуды, хорошее освещение и, прежде всего, мост или коридор, чтобы увидеть все украшения сверху. Новые локали На протяжении 19-го века, когда город Барселоны рос, театры были распределены по всей городской местности. Хотя в первой половине века все живописные пространства расположены в стенах – на Рамбла и на близлежащих улицах – позже, с их сносом, они простираются вдоль Пасео-де-Грасиа и Параля. Таким образом, в этот период театры Барселоны сгруппированы в три основные оси: Ось Рамбла: ось Рамбла образована Главным театром, Гран-Театре дель Лисеу, Театром Одеона, Олимпийским и Театром Цирка Барселонес, а также Театром Ромаа, Театре Ноу и Эль-Дорадо. Театральный директор (также называемый Санта-Крю) является самым старым и единственным, который действовал в начале века, со стабильной компанией итальянской оперы и еще одной комедией. Этот театр является прямым конкурсом Гран-Театра дель Лисеу, который вызывает многочисленные столкновения, которые приходят к насилию. Ось Пасео-де-Грасиа: В первой половине 19-го века Пасео-де-Грасиа по-прежнему является местом, полным фруктовых садов, где Барселонианцы собираются провести экскурсию на выходные. Таким образом, некоторые из первых построенных сооружений являются источниками и достопримечательностями, такими как Los Campos Elisis или Els Jardins del Tívoli, где позднее будет построен Театр Тиволи Каспа-стрит. Этот театр вместе с театральными новеетатами и театром Гран Виа образует ось Пасео де Грасиа.
Ось параллели: ось Параллель, вместе со старым городом города на Каррер-Но-де-ла-Рамбла и кругом Сан-Антони, объединяет театры, такие как Испанский театр, Театр Аполлона, Театр Арнау, Театр Condal или Teatre Victòria, некоторые из них «кофе-певцы». На протяжении второй половины столетия многие новые театральные помещения также открываются в Барселоне и других городах Каталонии. В этот период театров, по всей Каталонии, среди прочих, главный художественный руководитель д’Олеса (1847), Театр Эль-Черкуло-де-Пальма (1851), главный театральный учитель де Сабадель (1866), Эвергринский театр Эспаррегера (1870 г.) ), театр «Выход на пенсию в Ситжесе» (построенный в 1870 году и отреставрированный в 1914 году), рабочий класс «Атенео Игуалади» (1879), главный театральный де-Тортоса (1879 год, «Театр Фортуни Реус» (1882) и главный художественный руководитель д’Оло (1887 год) ).
Источники:
