|
1. Основные процессы и направления в литературе и искусстве
[custom_ads_shortcode1]
Национальные и региональные литературы и искусство
В общей картине этой замечательной эпохи наолюдаются два одновременно действующих процесса: развитие национальных литератур и искусства и образование того, что может быть названо условно «региональными» (т. е. объдиняющими ряд стран и народов) литературой и искусством.
Развитие национальных литератур и искусства обусловлено укреплением буржуазных нации, образование региональных литератур и искусства вызвано однородностью для многих народов социально-экономической системы и широким развитием разнообразны между ними. Можно поэтому говорить, например, о романтизме не только французском, немецком, английском, но и общеевропейском, или о бетховенском периоде в только в истории музыки родной страны великого автора 9-й симфонии, но и в истории всей европейской музыки XIX в.
В разных странах и тот и другой процесс развертывался по-своему. Кроме того в XIX в. проявлялся общий закон неравномерности общественного развития.
Среди европейских капиталистических стран были в это время передовые, такие как Франция, Англия, были и отстававшие, например Испания. Из восточных стран первой вступила на путь капиталистического развития Япония, да и то лишь в 70-х годах после революции 1868 г. В других странах Азии — Китае, Турции, Иране и т.
д. — буржуазный строй не мог пробить себе дорогу, так как замедленные темпы экономического, а вследствие этого — и политического развития, и все усиливавшееся наступление европейского капитала постепенно превращали эти страны в полуколонии. Некоторые страны Востока существовали на положении колоний, как например, Индия и Индонезия, а некоторые народы входили в состав многонациональных государств как подчиненная их часть, например арабы под власть к Османской империи.
Общность литературы и искусства у народов Востока основывалась не на однородности социально-политической системы, как это было в странах капиталистической Европы, а главным образом на давних культурных связях, проистекавших из их прежнего государственно-политического объединения, а в ряде случаев — из религиозной общности и языкового родства. Так, литература Японии XVIII – начала XIX в. в области прозы переплетается с литературой феодального Китая.
Знаменитые китайские романы «Троецарствие», «Речные заводи» и многие другие становятся в Японии не только хорошо известными в подлиннике, но и воспроизводятся в японских переделках, обработках, подражаниях. Индийская «Рамаяна» стала в различных вариантах и обработках достоянием народов Индокитая и Индонезии.
Все эти обстоятельства создавали в области литературы и искусства пеструю картину. В большинстве стран Европы национальные литературы и искусство бурно развивались; в таких странах Азии, как Турция, Иран, Китай, Япония, они только начинали складываться в национальные (наиболее интенсивно — в Японии). Но общее направление процесса было одним и тем же: на том или ином уровне, теми или иными темпами литература и искусство даже в странах, отставших от мирового капиталистического развития, неуклонно шли к национальному этапу своего существования или укреплялись на этом пути.
[custom_ads_shortcode2]
Мировой процесс культурного обмена
Общей чертой развития мировой культуры в XIX в. был неуклонный рост международного культурного обмена. Он происходил благодаря стремительному развитию мировых экономических контактов, а также совершенствованию средств транспорта, связи и взаимной информации.
Созывались первые международные конгрессы, устраивались первые международные выставки, расширялось число переводных изданий, росло количество людей, изучавших иностранные языки. В этих условиях сокращались расстояния, ослаблялись преграды государственных границ, расширялся кругозор художников.
Литература и искусство Европы проникали в страны Азии и Африки. Посредниками служила сначала немногочисленная, но в дальнейшем все более возраставшая в числе и влиянии молодая буржуазная интеллигенция Востока, особенно та ее часть, которая получала образование непосредственно в западных странах. Нередко в восточной стране, где еще полностью господствовали литература и искусство, присущие эпохе феодализма, появлялись прозаики и поэты, стремившиеся писать так, как писали очередные законодатели литературной моды во Франции или Англии. Тем самым создавалась большая внутренняя неравномерность, характерная для состояния литературы и искусства Востока во второй половине XIX в.
Однако процесс мирового культурного обмена шел и в обратном направлении. Гёте в очень важный момент своей творческой жизни создал «Западно-восточный диван», с появления которого устанавливается его новый поэтический стиль. «Восточные мотивы» Гюго открыли эру романтизма во французской поэзии; без «Восточных поэм» нельзя представить себе Байрона; «Рустем и Зораб», «Наль и Дамаянти» — не столько переводы, сколько самостоятельное творчество Жуковского.
«Язык и мудрость индийцев» Фр. Шлегеля, сказки Гауфа, ориенталистская поэзия Рюккерта, Платена и др. — все это составляло важные вехи в истории немецкой литературы.
Арабские сюжеты сыграли огромную роль в формировании французской романтической живописи (Делакруа, Шассерио). В 60-х годах XIX в. , т.
е. в конце рассматриваемого периода, европейская и американская живопись начинает испытывать влияние японского искусства, сыгравшего большую роль в творчестве Манэ, Дега, Уистлера. Специфические лады восточной музыки, перенесенные на европейскую почву, создали в музыке многих композиторов Европы так называемый «восточный стиль», проявившийся, например, в «Руслане и Людмиле» Глинки, «Демоне» А.
Рубинштейна и пр. Искусство, мифология, поэзия и, наконец, природа и быт Кавказа отразились в ряде замечательных произведений Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого.
Таким образом, великий обмен культурными ценностями, который наблюдался и в более ранние эпохи мировой истории, развернулся в XIX в. с особой силой. Впрочем, теперь страны Европы, значительно опередившие Восток в смысле общеисторического и, в частности, культурного развития, давали культуре Востока больше, чем брали от нее. Недаром в странах Азии происходил процесс, который получил наименование «европеизации».
Развитие литературы и искусства в странах Европы и в США проходило в XIX в. под знаком борьбы и последовательной смены трех основных художественных направлений: классицизма, романтизма и реализма.
[custom_ads_shortcode3]
Классицизм
В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789—1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии.
«В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии».()Но не только воинственные «гладиаторы буржуазного общества» ссылались на традиции классической древности: те, кто с ними спорил — и самые сдержанные критики их, и яростные противники, — также широко применяли в социально-политических умозрениях, в искусстве и литературе идейно-эстетическое наследство древних греков и римлян.
Так, на рубеже XVIII—XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в. , к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.
Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т. е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.
Характерной для классицизма чертой была незыблемость определенных эстетических норм. Они основывались на четко различимых представлениях о возвышенном и низменном, прекрасном и уродливом. При этом решительно исключалось смешение разнородных элементов, таких, например, как трагическое и комическое, пафос и шутка, значительные — исторические или мифологические — и незначительные, т.
е. личные, частные события и проблемы. Во всех областях художественного творчества классицистов преобладали сюжеты, в которых воплощалась идея о необходимости подчинения частных, индивидуальных интересов отдельных лиц интересам государства, общества, политического или религиозного движения.
Классицизм XVIII—XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789—1794 гг.
предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М. Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.
д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.
Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.
Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера и, в частности, те их произведения, которые связаны с периодом «веймарского классицизма». В этих произведениях в отличие от революционного республиканского классицизма больше сказывалась ориентация на эстетический идеал античности, нежели на ее общественно-гражданские идеалы.
При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.
[custom_ads_shortcode1]
Романтизм
Почти одновременно с новым классицизмом возникало, развивалось и в конце концов в ряде стран решительно оттеснило его во всех областях новое направление искусства — романтизм. Его предыстория связана с первым серьезным кризисом буржуазного общественного сознания, который разразился еще в недрах феодального общественного строя в последний период Просвещения и проявился в теориях и творчестве Руссо, английских и французских сентименталистов и немецких литераторов «бури и натиска». Но собственно романтизм как идеология известной части дворянской и буржуазной интеллигенции и как новое своеобразное направление в искусстве и литературе возник уже после событий 1789—1794 гг., явившись выражением разочарования широких общественных кругов в социальных результатах Французской революции.
Основными чертами романтического искусства стали прежде всего: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного Просвещения и классицизма во всех его проявлениях, недоверие к тому культу разума, который был характерен для просветителей и унаследован от них писателями нового классицизма.
В противоположность общественно-политическим идеалам классицистов романтики выдвигали новых героев — мятежных одиноких индивидуалистов, непримиримо враждебных своей среде, следующих безудержным стихийным порывам страстей и презирающих всякую холодную рассудочность. Отвергая современную им буржуазную действительность, романтики отрицали необходимость и даже возможность объективного художественного отражения этой действительности. Взамен этого они часто провозглашали основой всякого искусства субъективный произвол творческого воображения и творческих эмоций художника.
Сюжетами для романтических произведений чаще всего избирались исключительные события, развертывавшиеся в необычайной обстановке. Романтические герои действовали в условиях фантастически преображенного средневековья, в странах, мало затронутых буржуазной цивилизацией (Греция, Италия, Испания), или в экзотических заморских краях. «Необычайные герои в необычайных обстоятельствах» — так, пожалуй, можно кратко сформулировать основной принцип романтического искусства.
Романтизм также не был однородным. Ретроградные, реакционные романтики, отвергая буржуазную действительность, противопоставляли ей идеализированное феодальное прошлое: средневековье, католицизм, аристократические идеалы. Такими были во Франции Шатобриан, Виньи, в Англии — поэты «озерной школы» (Соути, Вордсворт, Кольридж), в Германии — Новалис, Арним, Брентано, художники-назарейцы и другие.
Прогрессивные романтики противопоставляли отвергаемой им современности мечты о лучшем будущем. Они обращались к прошлому и к дальним странам не в поисках феодальных или религиозных утопий, а в стремлении отыскать живые источники подлинно народных нравственных и эстетических идеалов. Духом революционной романтики пронизаны стихи Байрона и Шелли, юношеские произведения Пушкина и Лермонтова, творчество Мицкевича и Шамиссо, ранняя поэзия Гейне, стихи, драмы и романы Гюго, полотна молодого Делакруа и старого Гойи.
Многообразно противоречивой, непоследовательной и в конечном счете бессильной была романтическая критика буржуазной цивилизации. Но в то же время она пробуждала к жизни очень много здоровых, творческих сил, значительно расширяла круг тем и образов искусства и литературы, существенно обогащала художественные средства. Романтики ввели в обиход искусства много нового: воспроизведение индивидуальных особенностей психологии и характеров, сокровища народной поэзии, местный колорит разных стран.
У настоящих художников романтическое бегство от действительности было не эгоистической эстетской самоцелью, а прежде всего средством для поисков общественной, нравственной и художественной правды. Убеждаясь в недостаточности, ограниченности этого средства, многие великие поэты и художники преодолевали романтические порывы своей молодости, искали и находили новые пути в искусстве. Так было, например, с Байроном и Пушкиным, с Гейне и Лермонтовым, с Констеблем и Жерико, которые, начав как романтики, затем стали реалистами.
Романтизм XIX в. не остался только достоянием историков литературы и составителей хрестоматий. Романтическое искусство крылатой мечты и безудержного поэтического воображения, искусство, смело прибегающее к резким, неожиданным контрастам, сочетающее вдохновенный пафос и нежную идиллию с дерзкой иронией и гротескной карикатурой, — такое искусство вновь и вновь оживает как дружественный спутник или даже непосредственный участник развития нового, реалистического искусства.
[custom_ads_shortcode2]
Реализм
Реализм XIX в. вырастал, осваивая наиболее плодотворные идейно-эстетические традиции всех предшествовавших, а также сопутствовавших и даже противоборствовавших ему художественных направлений, прежде всего нового классицизма и романтизма, вместе с тем преодолевая их ограниченность.
Классицизм стремился к отражению объективного реального мира, исходя из того, что это возможно только на основе вполне определенных, заранее данных абсолютных критериев истины и красоты. Искусство классицизма могло обобщать реальную действительность, но не в типичных, а в идеализированных или условно схематичных образах, либо необычайно приподнятых, либо приниженных.
Романтизм стремился отстраниться от окружающей действительности, субъективно преображать ее. Романтики то вовсе отрицали объективную реальность мира, то полагали невозможным и ненужным его объективное воспроизведение средствами художественного творчества. Но именно потому, что романтики отвергали самый принцип заранее заданных логических и эстетических критериев и отважно стремились изображать внутренне противоречивые, необычайные (а с точки зрения классицистов — незакономерные и даже неэстетичные) явления живой действительности, их произведения нередко воплощали и диалектическую правду жизни. Неспособные и не считавшие возможным постичь и воспроизвести общие закономерности общественной жизни, романтики с тем большим увлечением обращались к проблемам частным, индивидуальным, к внутреннему миру человеческих мыслей, страстей и настроений.
Реализм в отличие от романтизма стремился к отражению объективного реального мира. В противоположность же классицизму он не исходил из заранее установленных представлений об этом мире. Основой реалистического искусства стали непосредственные, живые и непредвзятые восприятия и правдивое отражение реальной действительности. Они обычно были неотделимы от стремлений проследить и раскрыть заключенные в этой действительности глубинные силы, скрытые от простейшего поверхностного наблюдения, но управляющие событиями и связью явлений.
Великие художники-реалисты XIX в. с беспощадной правдивостью изображали язвы и пороки буржуазного общественного строя и буржуазной морали, хотя часто испытывали затруднения в утверждении положительного общественного идеала, нередко ошибались в определении путей его достижения.
Вершинами реализма в литературе были произведения Стендаля, Бальзака, Мериме, Флобера, Диккенса, Теккерея, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Л. Толстого. Реализм нашел яркое выражение и в области изобразительных искусств, особенно в живописи и графике, создав основу для высокого расцвета бытового жанра (Федотов, Перов, Милле, Курбе, Манэ, Дега), пейзажной живописи (Констебль, Коро, А. Иванов), портрета (Жерико, Крамской, Репин), политической карикатуры (Домье).
Художники-реалисты, обобщая живую действительность, создавали «типичные характеры в типичных обстоятельствах».() Художественное обобщение и типизацию они осуществляли в ярких и конкретных индивидуализированных образах, глубоко проникая в психологию отдельных людей, в сущность развития общественных и личных отношений между людьми.
В реалистическом искусстве были развиты многие существенно новые средства художественного отражения действительности. Художники-реалисты сознавали и изображали в своих произведениях зависимость человеческих судеб, нравов и психологии от конкретных исторических условий, от общественной среды, они стремились возможно глубже проникать во внутренний мир мыслей и чувств, познавать непоследовательные, противоречивые особенности человеческих характеров, часто отображая не только постоянные, сложившиеся качества, но и развитие, становление характеров.
Таким образом, основными завоеваниями творческого опыта литературы и искусства XIX столетия явились прежде всего широта, глубина и правдивость общественной панорамы, принцип историзма, новая методика художественного обобщения (создание типических и вместе с тем индивидуализированных образов), глубина психологического анализа, раскрытие внутренних противоречий в психологии и взаимоотношениях людей.
Общая картина литературы и искусства XIX в. чрезвычайно многообразна и сложна. Наряду с общими чертами искусство каждой страны имело свои отличительные особенности, которые определялись характером социально-политических условий в истории каждого народа. Каждая нация имела свою собственную политическую судьбу, свой жизненный уклад, свой строй мышления и чувств.
|
Английская литература продолжает в рассматриваемое время развивать свои реалистические традиции, хотя между расцветом творчества Диккенса и Теккерея и возрождением реализма в XX в. лежит существенный перерыв. Это объясняется застойным характером конца «викторианской эпохи» с ее господствующим типом процветающего буржуа, который требовал от литературы развлечения и «отдыха». Подобные произведения в изобилии доставлялись из Франции и имели многочисленных английских подражателей.
В этих условиях заглушалось и не находило отклика творчество последних реалистов XIX в. Лучшим из них был Томас Гарди. В его произведениях подвергается резкой критике лицемерно-благополучный быт английских провинциальных городков.
Романы «Тэсс из рода д’Эрбервилль» (1891 г. ) и «Джуд незаметный» (1895 г. ) рисуют одиночество и гибель одаренных натур в атмосфере ханжеской морали и тщательно скрываемой нищеты.
«Я чувствую,- говорит один из его героев,- есть какая-то ошибка в наших социальных формулах». Мучившая Гарди «ошибка» осталась для него неясной, вследствие чего писатель нередко впадал в фатализм, вводя в свои романы мотивы обреченности и безысходной тоски.
Мрачные настроения господствовали и в творчестве другого крупного реалиста – СэмуэляБатлера. Батлер много сделал для развития так называемой антиутопии (т. е.
сатирически-гротескного изображения будущего), которая стала затем одним из излюбленных жанров в английской сатирической литературе. В романе «Эревон» (1872 г. ) он нарисовал страшную картину возможного порабощения людей машинами, разоблачив одно из важнейших противоречий капиталистической цивилизации.
Наиболее известный сатирический бытовой роман Батлера «Путь всякой плоти» (1903 г. ) обрушивается на религиозное и моральное ханжество «викторианской» семьи. Однако трезвое изображение действительности соседствует в этом произведении с упадочными мотивами.
Ни Гарди, идеологию которого А. В. Луначарский назвал «пессимизмом честного человека», ни Батлер не составляли серьезного препятствия для проникавших в английскую литературу декадентских тенденций.
Виднейшим представителем и вместе с тем жертвой таких тенденций был талантливый художник Оскар Уайльд. Фигура его показательна для всего явления декадентства. Раб и кумир английской «золотой молодежи», блестящий парадоксалист и законодатель мод, Уайльд старался осуществить на практике все предписания «философии упадка».
Его афоризмы, написанные в тоне непринужденной бравады, проповедовали презрение к «толпе», уничтожение морали, ненависть к реализму и т. д. В короткий срок он сделался знаменем международного декадентства, Тем не менее все эти принципы пришли в искусстве Уайльда к саморазоблачению.
Дориан Грей, главный герой его одноименного романа (1891 г. ), классический «декадент», погибает, превратившись в безобразного старика, подобно тому, как погиб сам Уайльд, раздавленный ранее восхвалявшим его обществом. Мистико-эротические произведения Уайльда, вроде стихотворной драмы «Саломея», с течением времени утратили ценность; сохранили свое значение, напротив, те его произведения, где видна нежная и неожиданно целомудренная душа художника.
Таковы его сказки и веселые, остроумные комедии («Как важно быть серьезным», «Идеальный муж»). В поэтическом наследии Уайльда выделяется «Баллада Рэдингской тюрьмы» – своеобразная исповедь писателя, исполненная ненависти к буржуазному миру.
Шумный успех декадентов оказался кратковременным. К концу XIX в. в связи с дальнейшим расширением Британской империи английская литература испытала на себе возросшую активность империалистических кругов.
Реакционные влияния сказались, в частности, и на реалистическом искусстве. Одним из таких реалистов был поэт и писатель Редиард Киплинг. Многие его произведения имели сознательную цель – «оздоровить» имперские порядки.
В некоторых своих романах и повестях Киплинг выступал как открытый пропагандист расистских, империалистических идей, послужив в этом смысле образцом для шовинистической литературы других стран Европы и для Соединенных Штатов Америки. Он прославлял и героизировал мелких колониальных чиновников, солдат («Три солдата»), военных корреспондентов («Свет погас»); с необычайной энергией, «доходящей» до фанатизма, утверждал «миссию белого человека», не забывая, впрочем, покарать и соперников британского империализма («Бывший человек»). Вся эта продукция не идет, однако, ни в какое сравнение с двумя «Книгами Джунглей» (1894-1895 гг.
), действительно выдающимся художественным произведением. Хотя отдельные места этих книг и могут восприниматься аллегорически, истинное их значение заключается в раскрытии самобытного мира природы и того многоликого единства, которое образует жизнь. Наибольшую известность в Англии Киплинг приобрел как поэт.
Его стихи отличает энергичный, простой и впечатляющий стиль, органически сочетающий смелое новаторство формы с усвоением фольклорных традиций. Но и в поэзии Киплинга проявляется империалистическая идеология, нередко сводящая на нет художественную ценность его стихотворений; некоторые из них широко распространились, главным образом в виде лозунгов реакционной пропаганды («Бремя белых», «Казарменные баллады» и др. ).
С иных позиций, чем Киплинг, подошел к теме природы Джозеф Конрад (Коженевский). Для Конрада это была область, свободная от власти мелочных страстей и узких интересов, заповедный край, куда мог уйти от торгашеского общества «сильный человек». С большой любовью и замечательным искусством описывает Конрад в своих книгах океан; через многие повести и рассказы, никогда не повторяясь, он создает гигантский образ моря, в котором отражаются и по-своему проверяются характеры людей («Тайфун», 1902 г.
). Конрад применил ряд новаторских приемов в передаче душевных состояний, но при этом доходил до известной изощренности, затрудняющей восприятие его книг.
Демонстративно отошел от бытописательства и стал строить свои сюжеты на экзотическом материале также Роберт Луи Стивенсон. Его художественная манера отличается стремлением выделить во всем яркие, мгновенно запоминающиеся черты; каждый характер у него предельно оригинален и резко очерчен на фоне всех остальных. В литературу конца XIX в.
он вошел и как автор авантюрно-приключенческих романов, лучший из них – «Остров сокровищ» (1883 г. ).
Последующее поколение реалистов включает в себя трех писателей, завоевавших мировую известность: Джона Голсуорси, Джорджа Бернарда Шоу и Герберта Уэллса. В их произведениях реализм поднялся на новую ступень развития; при этом Шоу и Уэллс испытали на себе сильное влияние социалистической идеологии.
Джон Голсуорси участвовал наряду с Томасом Манном и некоторыми другими писателями в создании типичных для начала нового века эпопей «уходящего класса». Начальные книги его многотомной «Саги о Форсайтах» (первый роман этой серии «Собственник» вышел в 1906 г. ) изображают, подобно «Будденброкам», развал буржуазной семьи, имевшей некогда прочные традиции.
Как и другие реалисты, Голсуорси видит в этом символическую картину загнивания всего общественного уклада; по словам самого писателя, в его романах представлен «в собственном соку» тот социальный тип, который должен сойти с исторической арены. В ряде реалистических драм («Серебряная шкатулка», «Борьба») Голсуорси правдиво рисует острые социальные конфликты своего времени.
Джордж Бернард Шоу по праву считается создателем новых форм европейской сатирической драмы. В первых же своих пьесах, названных им «неприятными», он применил новаторский принцип подхода к искусству – открыто политическую тенденцию в передаче внутреннего мира своих героев, прямой авторский комментарий к характерам и смелое вмешательство «от себя» по ходу действия, позволяющее ему максимально заострить идейную сторону пьес. «Ради чистого искусства я не написал бы ни одной строчки»,- таково было кредо драматурга, противопоставленное эстетским теориям, распространившимся в английском театре конца XIX в.
Шоу принимает во внимание опыт Ибсена и Чехова, но идет дальше, чем они, устанавливая своеобразный взаимообмен между «чистыми» идеями и их живым, «картинным» испытанием (или опровержением) здесь же, на месте, внутри сценического действия. Глубокий социальный смысл его пьес часто предстает в виде острых, парадоксальных ситуаций; истина, которую хочет высказать автор, постоянно открывает все новые свои стороны, отрицает сама себя и, наконец, запечатлевается в сознании читателя как мучительный и неотвязный вопрос, требующий разрешения. Эти черты искусства Шоу обнаруживаются всего яснее в пьесах «Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Андрокл и лев», «Дом, где разбиваются сердца» и получают наибольшее развитие в последующий исторический период.
Герберт Уэллс совершал в прозе нечто подобное тому, что Шоу в драме. Он внес в роман разительные перемены, перестроив этот жанр согласно требованиям преобразующей и активной идеи. Не случайно его обращение к фантазии, как наиболее свободной форме, способной вместить в себя самые разнообразные тенденции современной истории.
В отличие от прежних писателей-фантастов (Жюль Берн) Уэллс не стал увлекательным пропагандистом или иллюстратором технических открытий. Его главная заслуга состоит в том, что он всегда стремился вскрыть психологические, социальные, политические следствия тех или иных изменений в науке или производстве. Уэллс умел не только предвидеть технические новшества будущего, вроде предугаданных Жюлем Верном подводных лодок (хотя и это имеется, например, в его романе «Освобожденный мир», 1914 г.
, где говорится о расщеплении атомного ядра), но он был также способен предсказать появление новых социальных типов и заранее обрисовать их. Так, в романе «Человек-невидимка» (1897 г. ) писатель поставил важную проблему ответственности ученого за собственные открытия, могущие стать средством разрушения, и разоблачил тип циничного индивидуалиста, стремящегося к господству над обществом.
В других романах – «Машина времени» (1895 г. ), «Когда спящий проснется» (1899 г. ) – Уэллс, пользуясь гротеском и фантазией, изображал ужасные последствия капиталистической цивилизации.
В этот период он написал также несколько сатирических бытовых романов, из которых наиболее известны «Тоно-Бэнгей» (1909 г. ) и «Мистер Бритлинг пьет чашу до дна» (1916 г. ).
Особенность бельгийского литературного развития заключается в том, что литература, осознавшая и утверждавшая свою независимость — в первую очередь от литературы Франции,— развивалась и утверждалась в конце XIX — начале XX века прежде всего как литература на французском языке. Тогда же развивалась литература и на фламандском языке, и на валлонских диалектах французского языка. Литература на фламандском языке уже в XIX веке, а особенно к началу века XX становится значительной частью литературы Бельгии. Крупнейшие писатели конца XIX —начала XX века — Верхарн, Метерлинк, Лемоннье были фламандского или смешанного фламандско-валлонского происхождения, но все они писали по-французски. Жорж Роденбах в романе «Звонарь» попытался реставрировать «душу и прежнюю жизнь Фландрии»; герои романа, занятые возрождением Фландрии, надеются и на возрождение фламандского языка, но при всем этом роман написан по-французски, как и прочие произведения Роделбаха. . Многие французские и бельгийские писатели ощущали свои задачи как общие; действовали совместно. Нельзя забывать, что Бельгия и Франция — соседи, и их географическая близость дополнялась таким важнейшим фактором сближения, как общий язык. Для многих бельгийских писателей жизнь в Париже была обыкновением, а некоторые из них даже предпочли Францию (например, Метерлинк и Роденбах). Но было бы грубой ошибкой при всем этом увидеть в бельгийской литературе лишь отражение литературы французской. Самый выдающийся представитель бельгийского символизма – Морис Меттерлинк. К началу ХХ века он вышел за пределы символизма и стал одним из создателей бельгийской прогрессивно-романтической и реалистической драмы. Исходная, пиюащая символизм мысль Меттерлинка заключается в том, что существует нечто адекватное христианскому богу или античному року, «невидимое и роковое, намерения которого никто не знает», часто принимающее форму смерти. Человек — бессилен, он жалкая жертва этого Неизвестного, «отданная без видимой цели во власть безразличной к нему ночи». Задача искусства — воспроизведение Неизвестного, жизни, не отражаемой ни в делах, ни в мыслях человека. Поэтому главное — неподвижность, созерцание и молчание. Метерлинк особенно настаивал на значении молчания: «подлинная жизнь в молчании»; «если мы действительно должны что-либо сказать друг другу, мы обязаны молчать». В первой пьесе — «Принцесса Мален» (1889)—в роли главного персонажа, не выходящего на сцену, выступало Неизвестное, Нечто, все предопределившее заранее. По этой причине появляющиеся на сцене персонажи слабы, безвольны, хрупки. Мален вообще полужива, хотя ничем и не больна — таково состояние человека, попавшего во власть всесильного Неизвестного. Персонажи пьесы — не характеры, а символы, условные знаки, выражающие одно и то же состояние придавленности, беспомощности, страха, ожидания чего-то; они общаются они не словами, а молчанием. Монологи и диалоги в пьесе — поток эмоций, вспышки чувств.. Следующая пьеса Метерлинка — «Непрошеная» (1890) — относится к числу классических созданий «театра молчания». Драматург нашел соответствующую идее форму краткой, одноактной пьесы. Герои безымянны, что тоже ближе к самой сущности символизма: Действующие лица в «Непрошеной» —это Отец, Дядя, Дочери. Место действия — старый замок, место условное и в то же время достаточно зловещее. Впрочем, действия в пьесе никакого нет. Метерлинк сумел воссоздать состояние бездеятельного ожидания, томительных предчувствий. Пьеса заражает тревогой, беспокойством, ощущением чего-то угрожающего. В пьесе «Слепые» (1890) страх героев вызывается любым шумом, самым безобидным шорохом, ибо все символично, во всем кроется Неизвестное, все чревато опасностью и всего боится созданное Метерлинком слепое, беспомощное, жалкое существо. В «Слепых» 12 незрячих героев пьесы олицетворяют сущность человека: они ничего не знают, сбиты с толку, абсолютно беспомощны, одиноки. В ужасе застывают они перед чем-то, что возле них, что не видно не только слепым героям пьесы, но и зрячим ее читателям: это — Неизвестное, загадочный главный герой Метерлинка. От пьес «театра молчания» отличаются такие пьесы Метерлинка, как «Пелеас и Мелисанда» (1892), «Алладина и Паломид» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894). Метерлинк, обосновывая свою мрачную концепцию, высказывал пожелание, чтобы смерть хотя бы часть своего могущества уступила любви и счастью. Все творчество драматурга проникнута сочувствием к человеку, но если в «театре молчания» человек уподобляется приговоренному к смерти, то в перечисленных пьесах любовь пытается соперничать со смертью, пробует занять место, оттеснив Неизвестное,— это нежная страсть Пелеаса и Мелисанды, Алладины и Паломида, преданность Игрены маленькому Тентажилю. В 1908 году появляется лучшая из пьес Метерлинка «Синяя птица». Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Мальчик Тильтиль и его сестра Митиль, дёти бедного дровосека, в ночь под рождество получили приказ от феи отправиться на поиски Синей птицы. Как водится в сказках, ни один из окружающих предметов не остается равнодушным к героям. Одни вещи становятся их друзьями, другие — врагами. В путь с детьми отправляются Душа света, Хлеб, Сахар, Огонь, Пес и Кот. Пес оказывается их самым верным другом. Кот, наоборот, способен на интриги и даже готов предать детей их главному врагу — Ночи. В своих странствиях Тильтиль и Митиль посещают разные волшебные края — страну воспоминаний, в которой живут их умершие дедушка и бабушка, страну неродившихся детей, дворец Ночи, лес, в котором ожили деревья. Задание, которое фея дала детям, очень сложно. Синюю птицу почти невозможно поймать. От Тильтиля требуется много мужества, стойкости и выдержки, чтобы с честью выйти из всех испытаний и заставить трепетать врагов человека. Тильтиль и Митиль не принесли домой Синей птицы. Птица из страны Воспоминаний почернела. Птица из страны Будущего стала красной, а из дворца Ночи умерла. Зато обычная серенькая птица из домашней клетки мальчика чудесно поголубела, когда он захотел порадовать ею бедную соседскую девочку. Так напрашивается двойной вывод из пьесы Метерлинка — герой не только должен стремиться вперед, он должен быть добрым. Метерлинк проводит героев длинной дорогой испытаний, чтобы привести их к мысли — счастье осталось позади. Нищий, голодный дом внезапно преобразился — «все теперь гораздо красивее». Почему же? Дети, оказывается, узнали, что и «в нашем доме живут Блаженства: Блаженство Быть Здоровым, Блаженство Дышать Воздухом, Блаженство Любить Родителей» т. п. Можно сказать, что положительный идеал Метерлинка связан с проповедью морального самоусовершенствования. “Синяя птица” стала вершиной творчества Метерлинка, а сам драматург приобрел европейскую известность. В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. В третий период литературной деятельности (1917 – 1945), обосновавшись во Франции, Метерлинк много работал: им написаны почти два десятка пьес (“Бургомистр Стильмонда”, 1918; “Соль жизни”, 1920; “Жанна д’Арк”, 1940; “Страшный суд”, 1941 и др.), множество трактатов и эссе по различным проблемам философии и искусства (“Перед лицом бога”, 1937; “Другой мир”, 1942 и др.).
Источники:
