Рядом с Рубенсом в искусстве Фландрии XVII в. стоит имя Антониса ван Дейка (1599 — 1641). Одно время он был помощником Рубенса, но, будучи художником не столь бурного темперамента, он вносил в свои религиозные и мифологические композиции черты сдержанности и спокойствия. Второстепенный для Рубенса жанр портрета был основным для творчества ван Дейка. С первых шагов своей деятельности в родном Антверпене ван Дейк нашел тонкое соотношение между требуемой заказчиками парадностью и удивительной правдивостью в передаче образа человека. Художник как бы приближает позирующего к зрителю, создавая впечатление полной жизненной достоверности. Помимо Антверпена ван Дейк работал также в Италии, а в последние годы жизни — в Англии. Разнообразнейшая галерея современников была запечатлена кистью художника. Зажиточные горожане с их женами и детьми, врачи, дипломаты, собратья по кисти, знатные вельможи и члены английской королевской семьи — всех их видел художник перед своим мольбертом. Он подмечал индивидуальные особенности людей, стремился уловить самое главное — различие человеческих характеров. Отсюда и его неустанные поиски все новых и новых приемов художественного воплощения, желание найти наиболее выразительное решение для каждого портрета. То он пишет голову человека, то всего человека в рост или по пояс, меняет гамму красок — от строгих темных тонов до ярких и нарядных, ищет наиболее красноречивые позы и движения рук, подбирает соответствующий фон и предметы обстановки. Все эти художественные средства используются для того, чтобы создать неповторимый образ, показать в людях присущие им черты характера. Даже официальные парадные портреты, написанные ван Дейком по заказам вельмож, до сих пор поражают силой и яркостью характеров изображенных на них людей, их одухотворенностью и особой интеллектуальностью. Близким другом и помощником Рубенса был Франс Снейдерс (1579 — 1657) — крупнейший мастер фламандского натюрморта и анималистической живописи. Его картины, зачастую большого формата, прославляют богатство и многообразие природы, окружающей человека. Снейдерс с одинаковым мастерством мог передать и бархатистость персиков, матовый блеск винограда и слив, прозрачность ягод красной смородины и серебристую чешую рыб, мохнатую шерсть медведей и собак, причудливо-яркое оперение птиц. Его полотна отличаются декоративностью и сочной красочностью. После смерти Рубенса и ван Дейка главой фламандской школы стал Якоб Йбрданс (1593 — 1678). Он писал картины на самые разнообразные темы, но наибольшей известностью пользуются его картины бытового жанра. В ранний период творчества героями Йорданса часто были крестьяне. Он изображал крестьян даже в своих картинах на библейские и мифологические темы. В поздний период творчества Иордане особенно любил изображать веселые пирушки богатых горожан. Герои его поздних картин подчас шумны и грубоваты, но они всегда подкупают своей искренностью и непринужденностью. Правдивость форм изображаемых им предметов и насыщенность колорита его картин с необыкновенной достоверностью передают материальный мир. Другой замечательный фламандский живописец — Адриан Брауэр (1605 или 1606 — 1638), учившийся в Голландии, посвятил свое творчество жизни простых людей — крестьян и городской бедноты. Художник зорко подмечал характерные позы и движения людей, мимику лиц, разнообразие человеческих эмоций и поведения. Его живопись убеждала зрителя, что мир обыденной жизни народа с его драматизмом и ярким своеобразием достоин искусства. Ученик Брауэра — Давид Тенирс Младший (1610 — 1690) интересовался праздничной стороной жизни. Нарядно одетые тенирсовские крестьяне, показанные в моменты отдыха и веселья, далеки от правдиво изображенных героев Брауэра. Разнообразное по тематике и значительное по мастерству искусство Тенирса завершило блестящий расцвет фламандской живописи XVII в.
Множество выдающихся живописцев Бельгии относятся к школе Рубенса. Как и у него, их творчество развивается под сильным влиянием Италии, также сильны были связи с Францией и Испанией. Большинство из них работало в крупнейшем фламандском культурном центре — Антверпене.
Остальные важные живописцы, сотрудники и ученики Рубенса в Антверпене до и после Ван Дейка, живут лишь отголосками рубенсовского искусства. Даже Абрагам Дипепбек (1596–1675), Корнелис Шут (1597–1655), Теодор ван Тульден (1606–1676), Эразмус Квеллинус (1607–1678), брат великого ваятеля, и его внук Ян Эразмус Квеллинус (1674–1715) не так значительны, чтобы останавливаться на них. Более самостоятельное значение имеют представители различных реалистических отделов мастерской Рубенса.
Франс Снейдерс (1579–1657) начал с мертвой натуры, которую любил исполнять в естественную величину, широко, реалистично и при всем том декоративно; всю жизнь он писал большие, полные здоровой наблюдательности изображения кухонных припасов и фруктов, какие имеются в Брюсселе, Мюнхене и Дрездене. В мастерской Рубенса он научился также изображать оживленно и увлекательно, почти с силой и яркостью своего учителя, живой мир, животных в натуральную величину в охотничьих сценах. Его большие охотничьи картины в Дрездене, Мюнхене, Вене, Париже, Касселе и Мадриде являются в своем роде классическими.
Иногда со Снейдерсом смешивают его шурина Пауля де Вос (1590–1678), большие картины которого с животными не могут сравняться свежестью и теплотой с картинами Снейдерса. Яснее выступает перед нами новый, развившийся под влиянием Рубенса, ландшафтный стиль, почти совершенно покончивший со старыми трехкрасочными кулисными фонами и традиционной пучковидной древесной листвой, в картинах и офортах Лукаса ван Уденса (1595–1672), помощника в позднюю пору мастера по части ландшафта. Его многочисленные, но большей частью небольшие ландшафтные картины, из которых девять висят в Дрездене, три в Петербурге, две в Мюнхене, — простые, естественно схваченные изображения прелестных местных пограничных ландшафтов между брабантской холмистой областью и фламандской равниной.
Исполнение широкое и тщательное. Eго краски стремятся передать не только естественное впечатление от зеленых деревьев и лугов, буроватой земли и голубоватых холмистых далей, но также и слегка облачного, светлого неба. Солнечные стороны его облаков и деревьев мерцают обыкновенно желтыми световыми пятнами, и под влиянием Рубенса появляются иногда также дождевые тучи и радуга.
Рис. 155. «Дичь и фрукты». Картина Франса Снейдерса в Брюссельском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в МюнхенеИскусство Рубенса вызвало переворот и в нидерландской гравюре на меди. Многочисленные граверы, работы которых он сам просматривал, состояли у него на службе. Старейшие из них, антверпенец Корнелис Галле (1576–1656) и голландцы Якоб Матам (1571–1631) и Ян Мюллер, еще переводили его стиль на более старый язык форм, но граверы школы Рубенса, ряд которых открывается Питером, Соутманом из Гаарлема (1580–1643), и продолжает блистать такими именами, как Лукас Форстерман (род. 1584), Пауль Понтиус (1603–1658), Боэций и Шельте. Больсверт, Питер де Иоде младший, и главным образом великий гравер светотени Ян Витдёк (род. 1604), — сумели наполнить свои листы рубенсовской силой и движением. Новая техника меццотинто (Schwarzkunst), придававшая шероховатую поверхность пластине посредством грабштиха, чтобы выскоблить на ней рисунок в мягких массах, была если не изобретена, то впервые широко применена Валлераном Вайльян из Лилля (1623–1677), учеником рубенсовского ученика Эразма Квеллинуса, известным превосходным портретистом и своеобразным живописцем мертвой натуры. Так как, однако, Вайльян изучал это искусство не в Бельгии, а в Амстердаме, куда он переселился, то история фламандского искусства может лишь упомянуть о нем.
Некоторые важные антверпенские мастера этого периода, не имевшие непосредственных сношений с Рубенсом или его учениками, примкнувшие в Риме к Караваджо, образовали римскую группу. Ясные очертания, пластическая моделировка, тяжелые тени Караваджо смягчаются только в их позднейших картинах боле свободного, теплого, широкого письма, говорившего о влиянии Рубенса. Во главе этой группы стоит Абрагам Янсенс ван Нуессен (1576–1632), ученик которого Герард Цегерс (1591–1651) в своих позднейших картинах несомненно перешел в фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597–1637) обнаруживает влияние Караваджо в своих жанровых, в натуральную величину, с металлическими блестящими красками и черными тенями, картинах в Антверпене, Ренте, Петербурге, Мадриде и Мюнхене.
Множество выдающихся живописцев Бельгии относятся к школе Рубенса. Как и у него, их творчество развивается под сильным влиянием Италии, также сильны были связи с Францией и Испанией. Большинство из них работало в крупнейшем фламандском культурном центре — Антверпене.
Остальные важные живописцы, сотрудники и ученики Рубенса в Антверпене до и после Ван Дейка, живут лишь отголосками рубенсовского искусства. Даже Абрагам Дипепбек (1596–1675), Корнелис Шут (1597–1655), Теодор ван Тульден (1606–1676), Эразмус Квеллинус (1607–1678), брат великого ваятеля, и его внук Ян Эразмус Квеллинус (1674–1715) не так значительны, чтобы останавливаться на них. Более самостоятельное значение имеют представители различных реалистических отделов мастерской Рубенса.
Франс Снейдерс (1579–1657) начал с мертвой натуры, которую любил исполнять в естественную величину, широко, реалистично и при всем том декоративно; всю жизнь он писал большие, полные здоровой наблюдательности изображения кухонных припасов и фруктов, какие имеются в Брюсселе, Мюнхене и Дрездене. В мастерской Рубенса он научился также изображать оживленно и увлекательно, почти с силой и яркостью своего учителя, живой мир, животных в натуральную величину в охотничьих сценах. Его большие охотничьи картины в Дрездене, Мюнхене, Вене, Париже, Касселе и Мадриде являются в своем роде классическими.
Иногда со Снейдерсом смешивают его шурина Пауля де Вос (1590–1678), большие картины которого с животными не могут сравняться свежестью и теплотой с картинами Снейдерса. Яснее выступает перед нами новый, развившийся под влиянием Рубенса, ландшафтный стиль, почти совершенно покончивший со старыми трехкрасочными кулисными фонами и традиционной пучковидной древесной листвой, в картинах и офортах Лукаса ван Уденса (1595–1672), помощника в позднюю пору мастера по части ландшафта. Его многочисленные, но большей частью небольшие ландшафтные картины, из которых девять висят в Дрездене, три в Петербурге, две в Мюнхене, — простые, естественно схваченные изображения прелестных местных пограничных ландшафтов между брабантской холмистой областью и фламандской равниной.
Исполнение широкое и тщательное. Eго краски стремятся передать не только естественное впечатление от зеленых деревьев и лугов, буроватой земли и голубоватых холмистых далей, но также и слегка облачного, светлого неба. Солнечные стороны его облаков и деревьев мерцают обыкновенно желтыми световыми пятнами, и под влиянием Рубенса появляются иногда также дождевые тучи и радуга.
Рис. 155. «Дичь и фрукты». Картина Франса Снейдерса в Брюссельском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в Мюнхене
Искусство Рубенса вызвало переворот и в нидерландской гравюре на меди. Многочисленные граверы, работы которых он сам просматривал, состояли у него на службе. Старейшие из них, антверпенец Корнелис Галле (1576–1656) и голландцы Якоб Матам (1571–1631) и Ян Мюллер, еще переводили его стиль на более старый язык форм, но граверы школы Рубенса, ряд которых открывается Питером, Соутманом из Гаарлема (1580–1643), и продолжает блистать такими именами, как Лукас Форстерман (род.
1584), Пауль Понтиус (1603–1658), Боэций и Шельте. Больсверт, Питер де Иоде младший, и главным образом великий гравер светотени Ян Витдёк (род. 1604), — сумели наполнить свои листы рубенсовской силой и движением.
Новая техника меццотинто (Schwarzkunst), придававшая шероховатую поверхность пластине посредством грабштиха, чтобы выскоблить на ней рисунок в мягких массах, была если не изобретена, то впервые широко применена Валлераном Вайльян из Лилля (1623–1677), учеником рубенсовского ученика Эразма Квеллинуса, известным превосходным портретистом и своеобразным живописцем мертвой натуры. Так как, однако, Вайльян изучал это искусство не в Бельгии, а в Амстердаме, куда он переселился, то история фламандского искусства может лишь упомянуть о нем.
Некоторые важные антверпенские мастера этого периода, не имевшие непосредственных сношений с Рубенсом или его учениками, примкнувшие в Риме к Караваджо, образовали римскую группу. Ясные очертания, пластическая моделировка, тяжелые тени Караваджо смягчаются только в их позднейших картинах боле свободного, теплого, широкого письма, говорившего о влиянии Рубенса. Во главе этой группы стоит Абрагам Янсенс ван Нуессен (1576–1632), ученик которого Герард Цегерс (1591–1651) в своих позднейших картинах несомненно перешел в фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597–1637) обнаруживает влияние Караваджо в своих жанровых, в натуральную величину, с металлическими блестящими красками и черными тенями, картинах в Антверпене, Ренте, Петербурге, Мадриде и Мюнхене.
Множество выдающихся живописцев Бельгии относятся к школе Рубенса. Как и у него, их творчество развивается под сильным влиянием Италии, также сильны были связи с Францией и Испанией. Большинство из них работало в крупнейшем фламандском культурном центре — Антверпене.
Остальные важные живописцы, сотрудники и ученики Рубенса в Антверпене до и после Ван Дейка, живут лишь отголосками рубенсовского искусства. Даже Абрагам Дипепбек (1596–1675), Корнелис Шут (1597–1655), Теодор ван Тульден (1606–1676), Эразмус Квеллинус (1607–1678), брат великого ваятеля, и его внук Ян Эразмус Квеллинус (1674–1715) не так значительны, чтобы останавливаться на них. Более самостоятельное значение имеют представители различных реалистических отделов мастерской Рубенса.
Франс Снейдерс (1579–1657) начал с мертвой натуры, которую любил исполнять в естественную величину, широко, реалистично и при всем том декоративно; всю жизнь он писал большие, полные здоровой наблюдательности изображения кухонных припасов и фруктов, какие имеются в Брюсселе, Мюнхене и Дрездене. В мастерской Рубенса он научился также изображать оживленно и увлекательно, почти с силой и яркостью своего учителя, живой мир, животных в натуральную величину в охотничьих сценах. Его большие охотничьи картины в Дрездене, Мюнхене, Вене, Париже, Касселе и Мадриде являются в своем роде классическими.
Иногда со Снейдерсом смешивают его шурина Пауля де Вос (1590–1678), большие картины которого с животными не могут сравняться свежестью и теплотой с картинами Снейдерса. Яснее выступает перед нами новый, развившийся под влиянием Рубенса, ландшафтный стиль, почти совершенно покончивший со старыми трехкрасочными кулисными фонами и традиционной пучковидной древесной листвой, в картинах и офортах Лукаса ван Уденса (1595–1672), помощника в позднюю пору мастера по части ландшафта. Его многочисленные, но большей частью небольшие ландшафтные картины, из которых девять висят в Дрездене, три в Петербурге, две в Мюнхене, — простые, естественно схваченные изображения прелестных местных пограничных ландшафтов между брабантской холмистой областью и фламандской равниной.
Исполнение широкое и тщательное. Eго краски стремятся передать не только естественное впечатление от зеленых деревьев и лугов, буроватой земли и голубоватых холмистых далей, но также и слегка облачного, светлого неба. Солнечные стороны его облаков и деревьев мерцают обыкновенно желтыми световыми пятнами, и под влиянием Рубенса появляются иногда также дождевые тучи и радуга.
Рис. 155. «Дичь и фрукты». Картина Франса Снейдерса в Брюссельском музее. По фотографии Ф. Ганфштенгля в МюнхенеИскусство Рубенса вызвало переворот и в нидерландской гравюре на меди. Многочисленные граверы, работы которых он сам просматривал, состояли у него на службе. Старейшие из них, антверпенец Корнелис Галле (1576–1656) и голландцы Якоб Матам (1571–1631) и Ян Мюллер, еще переводили его стиль на более старый язык форм, но граверы школы Рубенса, ряд которых открывается Питером, Соутманом из Гаарлема (1580–1643), и продолжает блистать такими именами, как Лукас Форстерман (род. 1584), Пауль Понтиус (1603–1658), Боэций и Шельте. Больсверт, Питер де Иоде младший, и главным образом великий гравер светотени Ян Витдёк (род. 1604), — сумели наполнить свои листы рубенсовской силой и движением. Новая техника меццотинто (Schwarzkunst), придававшая шероховатую поверхность пластине посредством грабштиха, чтобы выскоблить на ней рисунок в мягких массах, была если не изобретена, то впервые широко применена Валлераном Вайльян из Лилля (1623–1677), учеником рубенсовского ученика Эразма Квеллинуса, известным превосходным портретистом и своеобразным живописцем мертвой натуры. Так как, однако, Вайльян изучал это искусство не в Бельгии, а в Амстердаме, куда он переселился, то история фламандского искусства может лишь упомянуть о нем.
Некоторые важные антверпенские мастера этого периода, не имевшие непосредственных сношений с Рубенсом или его учениками, примкнувшие в Риме к Караваджо, образовали римскую группу. Ясные очертания, пластическая моделировка, тяжелые тени Караваджо смягчаются только в их позднейших картинах боле свободного, теплого, широкого письма, говорившего о влиянии Рубенса. Во главе этой группы стоит Абрагам Янсенс ван Нуессен (1576–1632), ученик которого Герард Цегерс (1591–1651) в своих позднейших картинах несомненно перешел в фарватер Рубенса, а Теодор Ромбоутс (1597–1637) обнаруживает влияние Караваджо в своих жанровых, в натуральную величину, с металлическими блестящими красками и черными тенями, картинах в Антверпене, Ренте, Петербурге, Мадриде и Мюнхене.
Источники:
